С.С. Прокофьев. Балет «Золушка».
Над балетом
«Золушка» композитор работал в 1940-1944 годы. Это балет в трех актах. Либретто
написано Николаем Волковым по сказке французского писателя Шарля Перро.
Премьера балета состоялась в 21 ноября 1945 года в Москве.
Балет относится к
«сказочной линии» в творчестве Прокофьева, которая проходит через все
творчество композитора от первой детской оперы «Великан» до балета «Сказ о
каменном цветке», законченного незадолго до смерти, в других жанрах:
фортепианной музыке («Сказочка», «Сказки старой бабушки»), вокальной («Гадкий
утенок»), в балете («Сказка про шута»), в опере («Любовь к трем апельсинам»), в
симфонической музыке («Петя и Волк»). Во всех этих произведениях Прокофьев
противопоставляет зависти, коварству, эгоизму душевную щежрость, отзывчивость, человечность.
СТРОЕНИЕ
Балет «Золушка» —
одно из самых светлых лирических произведений Прокофьева. Он продолжает
традиции классического балета XIX века, которые соединились с типично
прокофьевскими чертами. Композитор вводит в балет классические балетные формы и
жанры – вариации (небольшие сольные танцы), па-де-де (танец двоих),
дивертисмент (сюита из нескольких танцев).
МУЗЫКА
Кроме классических
балетных форм и жанров, в балете есть сценки-портреты, где композитор дает
музыкальную характеристику героям.
В первой сцене – «Па
де шаль» — он дает характеристику Худышки, Кубышки и мачехи. Острая,
«колючая» музыка звучит во всех сценах балета, где появляются злые сестры и
мачеха.
Совсем другой мир
— музыка Золушки. Прокофьев характеризует Золушку тремя темами: 1 тема
«обиженной Золушки» и 2 тема Золушки «чистой и мечтательной» звучат в сцене
первого акта «Золушка», 3 тема Золушки «влюбленной и счастливой» звучит
в 3 акте.
Принц в балете
предстает жизнерадостным, дерзким, насмешливым во втором акте на балу. Деятельным
и упрямым он предстает в сцене в начале 3 акта «Принц и сапожники», где
принц созвал всех сапожников с их изделиями и ищет вторую туфельку, подходящую
хрустальной туфельке Золушки. Путешествие принца вокруг земного шара изображают
три «Галопа» (первый галоп Принца). Но в характере Принца раскрывается
нежность, сердечность в лирическом «Адажио», которое Принц танцует с
Золушкой.
Особые средства
выразительности Прокофьев нашел для музыкальных портретов сказочных
персонажей – фей, карликов, кузнечиков, стрекоз: трели и тремоло, красочные
гармонии, колкие ритмы и т.д.
Важную роль в
музыкальной драматургии балета играют гавот (старинный французский
танец с 16-18 вв.) и особенно вальс. В «Золушке» три вальса,
связанные с миром лирических чувств юных героев. Вальс соль минор (1 акт) –
гибкая певучая мелодия. Прокофьев назвал этот вальс «Навстречу счастью». Два
других вальса исполняются – один во втором акте «Большой вальс» (после
появления Золушки на балу), другой в третьем акте «Медленный вальс» (Принц находит
Золушку).
Музыка
балета «Золушка» часто исполняется без хореографии как симфоническое
произведение. Кроме того, Прокофьев на её основе создал произведения для
оркестра и отдельных инструментов.
Оркестровые
сюиты
· Сюита
№ 1 из балета «Золушка», ор. 107.
· Сюита
№ 2 из балета «Золушка», ор. 108.
· Сюита
№ 3 из балета «Золушка», ор. 109.
Фрагменты,
аранжированные для фортепиано
· Три
пьесы, ор. 95.
· Десять
пьес, ор. 97.
· Шесть
пьес, ор. 102.
СЮЖЕТ
Акт первый
В доме злой мачехи она сама и две её
дочери Худышка и Кубышка примеряют шаль. Появляется Золушка. Она вспоминает
свою умершую мать. Пытается найти утешение у отца, но тот полностью под
влиянием своей новой жены. В дом приходит нищенка. Сёстры гонят её, но Золушка
тайком приглашает старушку отдохнуть и кормит её. Мачеха и сёстры готовятся к
отъезду на королевский бал. Они примеряют новые наряды. Учитель танцев даёт
неуклюжим сёстрам последний урок перед балом. Наконец мачеха и сёстры уезжают.
Золушка остаётся одна. Она мечтает о бале и танцует в одиночестве. Возвращается
нищенка. Внезапно она преображается — это фея, которая наградит Золушку за
её доброе сердце. С помощью фей времен года Золушка снаряжается на бал.
Единственное условие — в полночь она должна оттуда уйти.
Акт второй
Во дворце в полном разгаре королевский
бал. Танцуют дамы и кавалеры. Приезжает мачеха с сёстрами. Сёстры привлекают
внимание своей неповоротливостью. Появляется принц. Гости танцуют мазурку.
Торжественная музыка сопровождает прибытие таинственной незнакомки. Это
Золушка. Принц восхищён ею и приглашает на танец (большой вальс). Сёстры
пытаются привлечь внимание принца (дуэт с апельсинами), но безуспешно. Принц не
отходит от Золушки. Они не замечают, как бежит время. Внезапно романтический
вальс-кода прерывается боем часов. Наступила полночь. Золушка убегает, потеряв
хрустальную туфельку, которую поднимает принц.
Акт третий
Принц в отчаянии. С помощью сапожников он
примерил туфельку всем дамам королевства, но она никому не подходит. Принц
отправляется на поиски незнакомки в далекие страны, но безуспешно. А в доме
мачехи Золушка всё так же занята домашними делами и вспоминает о бале. Вдруг
приезжает принц. Он требует, чтобы все женщины померили туфельку. Но тщетно
сёстры, а затем и мачеха пытаются надеть туфельку — она им безнадёжно
мала. Заметив Золушку, принц предлагает примерить туфельку и ей. Золушка отказывается,
но затем у неё из кармана выпадает вторая туфелька. Принц заглядывает в лицо
девушке — это его любимая. Теперь ничто не разлучит их.
Паспьé — старинный
французский танец, близкий к менуэту, но исполнявшийся в несколько более
живом темпе.
Д.З.
Угадайка по балетам и пересказ либретто.
Номера к угадайке.
Балет «Золушка»:
1 действие: 2. Па-де
шаль 3.Золушка. 19. Вальс соль минор
2 действие: 21.
Паспье 36. Адажио
3 действие: 39.
Принц и сапожники 40. Первый галоп принца.
Four Etudes for Piano, Op. 2
Композитор
Год создания
1909
Жанр
Страна
Россия
На протяжении почти всей жизни, начиная с ор. 2 (Четыре этюда — 1909) по ор. 102 (Шесть пьес из балета «Золушка» — 1944), Прокофьев пишет фортепианные пьесы в разных жанрах и формах. Он сочиняет музыку программную с объявленными и нередко необычными названиями («Призрак», «Отчаяние», «Наваждение», «Вещи в себе», «Пейзаж», «Мысли» и др.); музыку в традиционных формах этюда или прелюда, марша или токкаты, скерцо или каприччио, а также в старинных танцевальных жанрах XVII и XVIII веков (бурре, гавот, ригодон, аллеманда, менуэт, контрданс, паспье) и более новых XIX века (мазурка, вальс); связанные единством замысла оригинальные циклы (пять «Сарказмов», 1912—1914, двадцать «Мимолетностей», 1915—1917, четыре «Сказки старой бабушки», 1918, двенадцать пьес «Детской музыки», 1935) и объединенные балетным сюжетом сюиты (десять пьес «Ромео и Джульетта», 1937, девятнадцать пьес «Золушка», 1942—1944).
Многие из названных произведений предвосхищали его творчество в крупных формах (таковы этюды, ор. 2, пьесы, ор. 3, отчасти Токката, ор. 11, пьесы, ор. 12, «Сарказмы», ор. 17 и др.). Многие, наоборот, являлись «спутниками», «осколками» монументальных сочинений (транскрипции балетной и оперной музыки). Некоторые пьесы превращались в своеобразный лирический дневник композитора (таков цикл «Мимолетностей») или в своем роде «интермеццо» между крупными творениями («Юмористическое скерцо», «Сказки старой бабушки» и др.).
Летом 1909 года Прокофьев написал, а весной 1910 года впервые исполнил свои ранние фортепианные сочинения — Сонату, op. 1 и Четыре этюда, ор. 2. Произведения эти принципиально различны и соответственно занимают разное место в фортепианном творчестве композитора. Соната — творение эпигонское; этюды же — сочинения новаторские, самобытные. Впоследствии сам Прокофьев отдавал себе в этом ясный отчет, заметив в своей «Автобиографии», что соната «завершала предыдущий период», а с этюдов начиналось «новое». Под этим «новым» следует понимать, прежде всего, напористо-динамичный, импульсивно-акцентный прокофьевский пианизм, с его властной, энергичной токкатностью и размашисто угловатыми движениями и скачками. Этот пианизм воплощал жизнелюбие, задорную юношескую радость, постепенно выкристаллизовывающуюся все более и более в его фортепианном творчестве. В этюдах, ор. 2 зарождалась самобытная фортепианная фактура энергично виртуозного письма многих разделов его первых трех концертов с оркестром и Второй, Третьей и Четвертой сонат. В истоках новизны этого полного неуемных сил, стихийно бурного виртуозного фортепианного стиля легко заметить скрещение двух линий: оркестрово-могучей широты фортепианного письма кучкистов, главным образом, «Картинок с выставки» Мусоргского (таков, в особенности, четвертый этюд), и специфически волевой импульсивности рахманиновского пианизма, обычно недооцениваемого в становлении прокофьевского виртуозно-фортепианного письма.
Непосредственными же предшественниками этюдов ор. 2 следует считать его детские виртуозно-пассажные «Песенки» для фортепиано, особенно те из них, в которых разрабатывались триольно-тарантелльные ритмы.
Первый этюд (d-moll, Allegro) воплощает набросанные широким росчерком патетические образы. Разделы tranquillo лишь оттеняют бурность этой патетики. Прокофьев применяет уже здесь свою излюбленную технику non legat’ной игры, размашистых интервальных бросков с акцентами, смело использует всю клавиатуру в единовременных звучаниях, не боясь плотного многозвучия на педали.
Второй этюд (e-moll, Moderato) наименее самобытен. Здесь еще сильно ощутимы влияния рахманиновского и метнеровского романтизма, отчасти приемов высказывания Лядова и раннего Скрябина. Это типично пальцевой этюд на «ровную беглость», с довольно прозрачной фактурой и элементами утонченной полиритмии в фигурациях сопровождения. В репризном завершении его (a tempo, dolce, pianissimo) Прокофьев создает мягкий лирический образ, несколько напоминающий своим leggiero образы этюдов Шопена.
В третьем этюде (c-moll, Andante semplice) уже первые «вступительные» такты отличаются оригинальными приемами письма, в дальнейшем успешно разрабатываемыми композитором. Интересны частые смены темпа, динамики, прием rubato, октавы pesante в левой руке, многократные «вдалбливания» одного и того же звука на фоне хроматической «беготни».
Прокофьев особенно любил четвертый этюд (c-moll, Presto energico), постоянно исполнял его на концертной эстраде. Здесь зарождается хорошо знакомая прокофьевская «колючесть», техника акцентных скачков и «попаданий» (сам Прокофьев-пианист был в этом отношении неподражаем!). В то же время именно в четвертом этюде сказывается в наибольшей степени своеобразное, чисто пианистическое развитие «угловато-симфонического» фортепианного письма Мусоргского, несмотря на то, что это — наиболее «прокофьевский» из всех четырех этюдов и, пожалуй, самый новаторски смелый из них.
«Вот сочинения, от которых веет первобытной силой и свежестью… — писал об этюдах, ор. 2 еще в 1912 году Н. Я. Мясковский. — Прекрасные этюды эти полны причудливой фантастики, то мягкого, но бодрящего лиризма, то жгучей иронии, то, наконец, могучей порывистости… Жаль, если большие, необычные и разнообразные технические трудности отпугнут от этих замечательных пьес слабых духом пианистов,… именно по ним, вследствие их яркого своеобразия, можно ближе всего ознакомиться и оценить характер творчества молодого автора, в котором только слепые от природы или ослепленные предвзятостью могут не видеть сильного и самобытного таланта, чреватого еще более богатыми возможностями». Это было первое, действительно пророческое, выступление Н. Я. Мясковского с оценкой прокофьевского творчества на страницах печати.
В. Дельсон
- Фортепианное творчество Прокофьева →