Слышащийся издали гудок как пишется

Один человек не может создать хороший слоган для вашего бренда. И это совсем не задача копирайтера. Это всегда командная работа, где от разных людей можно получить свежее мнение. Только сопоставив несколько мнений, точек зрения и взглядов, вы сможете понять истинное значение вашего бренда и отправную точку для создания слогана.

Соберите свою команду и вместе сделайте упражнения, о которых я расскажу далее. Это поможет всем настроиться на творческую волну и получить немного вдохновения.

Но вначале хорошо подготовьтесь:

выберите место или пространство, которое будет вас вдохновлять;
круглый стол – залог того, что каждый член команды будет услышан;
большая доска (whiteboard) и стикеры станут отличными инструментами для визуализации и фиксации ваших идей в процессе обсуждений;
не забудьте привлечь к работе удаленных сотрудников. Ведь они тоже часть команды. И у них тоже могут быть отличные идеи.

Итак, вот те самые упражнения (и рекомендации к ним), которые помогут вам придумать слоган и будут полезны для организации всего процесса.

1. Главные ценности

Начните с написания всех основных ценностей вашего бренда. Когда список будет готов, объясните, что именно означает каждая ценность для вас лично, или как вы думаете она будет выглядеть в глазах аудитории.

Лично я привык делать это упражнение динамично – я расхаживаю по комнате и активно рассуждаю. Часто именно в этот момент рождается слоган.

2. Известная личность

Представьте, что ваш бренд – это какая-то известная личность (знаменитость). Кем бы, по-вашему, ваш бренд мог бы быть и почему?

Теперь взгляните на ценности, которые вы прописали и подумайте, кто из знаменитостей их воплощает. Что приходит на ум в первую очередь, когда вы думаете об этих людях?

Поняли логику? Знаменитость и то, с чем он/она ассоциируется – это ваш бренд и то, что люди будут о нем думать, услышав ваш слоган.

Еще один эффективный прием с известной личностью – представить, что этот человек представляет ваш бренд. Насколько хорошо и органично он это делает? А теперь подумайте, хотели бы вы сотрудничать с ним и выстраивать публичные отношения?

Подумайте, какие слова или фразы могли бы описать эту личность. Коротко и емко.

3. Бренды, которые мы любим

Пусть члены вашей команды составят список из брендов, которые им нравятся и объяснят, что именно в месседжах этих брендов их «цепляет».

Социальные аккаунты крупных брендов имеют миллионы подписчиков. И, скорее всего, кто-то из вашей команды подписан хотя бы на один из них. Вопрос в том, почему они стали подписчиками этих аккаунтов.

Вероятнее всего, им нравится не столько сам продукт или услуга, сколько имидж и месседж этого бренда.

4. Прилагательные, существительные и глаголы

Пришло время мозгового штурма. Запишите все прилагательные, существительные и глаголы, которые вы ассоциируете с вашим брендом. Когда дело дойдет до составления слогана, вы сможете поиграть с различными сочетаниями этих слов.

По мере подбора подходящих слов, заносите их в базу (файл или таблицу). На основе этого списка вы потом сможете создать “облако слов”.

Те слова, которые повторяются чаще всего, будут отображены крупнее. Менее частые остануться мелкими.

Размер слова в облаке укажет на его значимость и поможет вам сконцентрироваться на тех терминах, с которыми вся команда больше всего согласна.

5. Упражнение «Создай брендовый стикер»

Пусть каждый участник мозгового штурма создаст брендовую наклейку (стикер) для ноутбука, смартфона или бампера на машине. Главное условие – не упоминать название вашей компании, но всем должно быть понятно, о каком бренде идет речь.

Припомните все наклейки, которые вы когда-либо видели на ноутбуках или бамперах автомобилей. На них ведь далеко не всегда написан слоган бренда. Зачастую это совершенно другие (но связанные с компанией) фразы или высказывания, которые тем не менее отражают дух или миссию бренда.

6. Сторителлинг

Пусть каждый член вашей команды расскажет историю, которая будет включать в себя послание вашего бренда. Эта история может быть о чем угодно: о том, что человек подумал, впервые услышав название вашей компании, или о том, когда он ощутил, что компания достигла чего-то значительного.

Это упражнение помогает найти свой слоган в привязке к реальному миру. Ведь правильный слоган – это не просто сочетание положительных слов о вашей компании. Он скорее о том, как компания взаимодействует на личном уровне. И вам нужно максимально емко и лаконично сформулировать эту концепцию.

7. Загляните в архивы

Вернитесь к истокам своей компании – к архиву из старых логотипов, слоганов и остальных элементов брендинга.

Если у вас новая компания, тогда просто исследуйте историю своего бренда и вспомните, с чего все начиналось. Что стало причиной начала бизнеса и какую ценность вы хотите создать для целевой аудитории?

Эти воспоминания и причины, по которым была основана компания могут вдохновить вас на создание нового слогана.

8. Всего три слова

Это более сложная версия упражнения на создание наклейки.

Попросите своих коллег охарактеризовать ваш бренд всего в трех словах. Часто такого рода импровизация рождает отличные идеи.

Используйте доску, общий Google Sheet или чат в Slack. Добавляйте версии каждого из участников процесса и позвольте этому упражнению вдохновить вас на новые идеи для вашего слогана.

9. Фокус-группа

Выберете несколько вариантов слогана и проверьте их эффективность в реальном мире. Какую реакцию они вызывают? И вызывают ли вообще какие-то эмоции? Или люди никак не реагируют на ваш слоган?

Соберите фокус-группу из 10-15 человек. Это могут быть ваши сотрудники, далекие от маркетинга и продаж (для большей объективности). Если же вы располагаете ресурсами, сформируйте группу из случайных людей.

Протестируйте отобранные слоганы и проведите быстрый опрос. Вам нужно понять, какие чувства у людей вызвал каждый слоган и что они подумали о бренде, услышав его.

Кроме этого, советую взглянуть на 21 способ генерации идей, которые я собрал в руководстве по неймингу компании. Они помогут вам организовать процесс мозгового штурма и попробовать разные подходы для креативного мышления.

Источник

Автор:
Марголис Катя
Темы:
Литература
12.09.2021

Мастерская пустоты

В худшем случае, карандаш

или игла художника изобразят пейзаж

без нас. Очарованный дымкой, далью,

глаз художника вправе вообще пренебречь деталью

[И. А. Бродский. Посвящается Пиранези (1993-1995)]

“Евреи дорого заплатили за свой монотеизм, — сказал как-то Шагал — во имя его им пришлось отказаться смотреть на мир глазами, а не только душой”.

Двадцатый век ознаменовал прорыв. Бродский-художник уже наследник этой новой традиции: он мог с самого начала ни от чего не отказываться.

“«Изобрази», – шепчет зимний свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной рай фронтона Сан-Закариа после долгого космического перелета. И ты чувствуешь усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Закариа час-другой, пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде. Ни тепла, ни энергии он не несет, растеряв их где-то во вселенной или в соседних тучах. Единственное желание его частиц – достичь предмета, большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто. И город нежится в нем, наслаждаясь его касаниями, лаской бесконечности, откуда он явился. В конечном счете, именно предмет и делает бесконечность частной”.

Дело художника — сделать частное, не видимое для других, видимым. Показать. Предложить свое зрение в качестве оптического прибора. Минус-пространство — всего лишь один из приемов.

Собственно, если примирить в себе извечный спор визуального и вербального, нарисовать и записать — по сути, это одна и та же возможность. Назвать — значит вызвать к жизни, вслед за Адамом. Изобразить — явить глазам другого. Увидеть своими глазами — утвердиться в реальности чего-то. “Я увижу Его сам, мои глаза, не глаза другого, увидят Его” — говорит Иов.

Зияние отсутствия — то же минус-пространство собственного будущего. Всякий человек по знанию конечности собственной жизни знает, что оно неизбежно. Отсутствие в пространстве тела, подчиняющегося неотменяемому закону ограниченности его времени.

Пустота раздвигается, как портьера.

Да и что вообще есть пространство, если

Не отсутствие в каждой точке тела? (Урания)

Бродский превращает этот художественный прием в жизненный выбор. Будь то ссылка, эмиграция или четкий силуэт собственного будущего отсутствия в мире, он их соавтор, а не жертва:

Что, в сущности, и есть автопортрет. // Шаг в сторону от собственного тела,//повернутый к вам в профиль табурет, // вид издали на жизнь, что пролетела. // Вот это и зовется “мастерство”:// способность не страшиться процедуры//небытия – как формы своего // отсутствия, списав его с натуры (На выставке Карла Вейлинка, 1984).

Оглядываясь ли назад, глядя ли вперед, он сам задает пропорции этого отсутствия:

Теперь меня там нет. //Означенной пропаже дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже. // Отсутствие мое большой дыры в пейзаже // не сделало; пустяк; дыра, но небольшая… (Пятая годовщина, 1977)

“…Плещет лагуна, сотней //мелких бликов тусклый зрачок казня// за стремленье запомнить пейзаж, способный // обойтись без меня. (Венецианские строфы (2), VIII, 1982)

Словно водный знак (Watermark), собственное присутствие едва заметно. Исчезновение просто, как следы на воде. Hе насилие, не вытеснение — закон оптики:

Нарисуй на бумаге пустой кружок, это буду я: ничего внутри. Посмотри на него и потом сотри («То не Муза воды набирает в рот…»).

Ю.М. Лотман о Бродском: Смерть – это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли <…>. “Белое пятно” пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой – началом, противоположным смерти: «Право, чем гуще россыпь // черного на листе, // тем безразличней особь // к прошлому, к пустоте // в будущем. Их соседство, // мало проча добра, // лишь ускоряет бегство // по бумаге пера» (Строфы, XII); «…И мы живы, покамест //есть прощенье и шрифт» (Строфы, XVIII). Опустошение Вселенной компенсируется заполнением бумаги <…>: текст позволяет сконструировать взгляд со стороны «шаг в сторону от собственного тела», «вид издали на жизнь».

Обратная перспектива

Мы умираем много раз. И язык наш. И глаз. Умирает наш первый младенческий космополитический лепет, сменяясь членораздельными словарными словами родного языка. Умирает взгляд ребенка, жадно вбирающий глазом первые образы, которые ему, по счастью, еще нечем назвать и некуда расклассифицировать. Умирает угловатый самосозерцающий подросток. От всего человека остается часть речи. От глаза — часть света. Речь и хранит отпечаток того, что запечатлела сетчатка закрывшегося навсегда, силясь вернуть образы новому глазу читающего или смотрящего.

В искусстве параллельные линии сходятся. В этом суть науки перспективы. Как и строка, перспектива кончается точкой. Точка схода линий на горизонте — по-русски называется точкой схода. Множество всех этих точек составляет линию горизонта. По-английски: vanishing point (точка исчезновения или исчезающая точка) По-итальянски же эта точка именуется punto di fuga. Точка побега.

И то, и другое равно верно. Исчезновение в перспективе и встреча в точке.

Значит, нету разлук. // Существует огромная встреча (От окраины к центру, 1962);

Перспектива — целая глава в визуальном трактате Бродского. И прямая, и обратная. Начиная, со “Сретенья”: “Светильник светил и тропа расширялась” и в том же году “На смерть Бобо”: “Твой образ будет, знаю наперёд, в жару и при морозе-ломоносе не уменьшаться, но наоборот – в неповторимой перспективе Росси”. Так классическая линейная перспектива города совмещается с иконописной обратной.

В прошлом те, кого любишь, не умирают! //В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу (Вертумн, 1990).

Однако, присутствие в точке схода было бы почти неприметно, если бы не очертания исчезновения, след как знак бывшего присутствия, если бы не память, если бы не слово, если бы не его образ. Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала //на земле, и тем больше она – везде (Римские элегии, XII). Сохраняется то, что исчезает. Следы выпитого кофе. Смытые прибоем образы. Вещи-слова. Их очертания, возникающие из чередования линий и пустот. Окно, стекло, тело, пальто, облако… Эти частые герои стихов Бродского нейтральны не только грамматически (средний род, neutrum), не только музыкально, но и просто графически – “о” в конце, ноль, дыра, крутящаяся пластинка, пронзительная нота тишины: Переводя иглу с гаснущего рыданья,//тикает на стене верхнего “до” свиданья,//в опустевшей квартире, ее тишине на зависть,// крутится в темноте с вечным молчаньем запись (Памяти профессора Браудо, 1970).

Все прорастает через боль, но человеческая память устроена так, что не помнит боли как таковой, не может воспроизвести ее в себе — в этом залог продолжения жизни и сохранения вида. В том числе, вида на горизонт. Или обратного вида — где “О” сжимается до финальной точки схода (исчезновения, побега) на горизонте.

И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней

сильно сверкает, зрачок слезя.

Человек, дожив до того момента, когда нельзя

его больше любить, брезгуя плыть противу

бешеного теченья, прячется в перспективу. (В Италии, 1985)

Азбука пространства

Ребенок — это прежде всего эстет: он реагирует на внешность,

на видимость, на очертания и формы. (Полторы комнаты)

Вглядываясь в обратной перспективе жизни из ободранных стен Венеции — своего рода автопортрета, по меткому замечанию Лосева (“проступающая из-под осыпающейся штукатурки кирпичная кладка венецианских зданий сравнивается с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт узких улиц — с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды — с воспаленным горлом. Кажется, что читатель имеет дело с гротескным автопортретом в духе Арчимбольдо — составленным из элементов урбанистического пейзажа. Собственно, автор так прямо и говорит вначале: «[С]частье, я полагаю, это момент, когда замечаешь свои собственные составные элементы в свободном состоянии. Довольно много было их там, в состоянии полной свободы, и мне казалось, что я вступаю в свой собственный автопортрет, написанный в технике холодного воздуха» (Watermark, 7) (Лев Лосев “Реальность Зазеркалья, Иностранная литература, номер 5, 1996), в стены Полутора Комнат, в трещины штукатурки, в пейзаж за окном, соразмеряя себя с пространством, невозможно не думать о том, как и что видел маленький мальчик.

Его формировала прежде всего архитектура родного города и дома.

Джон Берджер в эссе о художниках нередко пишет о “первых зрительных впечатлениях”. Так он связывает будущее творчество Тернера с тем, что тот был сыном цирюльника и с детства всматривался в переливы летающих по комнате мыльных пузырей и пены для бритья, Курбе же, например, по его мнению, выстроил весь свой колорит на основе палитры горных пород французских Вогезов, где провел свое детство. И хотя подобные рассуждения не лишены доли спекуляции, в них безусловно есть и своя правда.

Как мы смотрим? Что мы видим за тем, что еще не видимо никому, кроме нас?

Палимпсест зрительных образов, впечатлений, картин — наша визуальная биография, как и читательский опыт — неизбежный фильтр — обогащающий, но и препятствующий видению с “чистого листа” и чистого листа. Приезжая в новый город, мы узнаем в нем уже прочитанное или увиденное ранее на фотографиях и картинах. С возрастом пустота белого неизбежно уже таит в себе проекцию внутреннего ви́дения или виде́ния.

Про книги мы говорим “увидел свет”. Про рождение человека — “появился на свет”.

Лишь редким счастливцам не изменяет на протяжении всей жизни видение в первозданном свете, не сменяется обычным замыленно-насмотренным взглядом взрослого, в котором всему отведено свое место и имя, но который всю жизнь тоскуя по тому первому визуальному раю-космосу ищет прежде всего в путешествиях всё новых впечатлений, для которых у него еще нету готовых форм и слов, но в которых вновь и вновь он обречен узнавать увиденное до этого другими.

Пространство предшествует листу. Современная психология учит нас, что самое главное доречевое знание ребенка — это представления о собственном теле. О его положении и границах, данное в тактильных ощущениях.

«Ввела меня мать в огромный дом — возможно, это был Исаакиевский собор, — и меня страшно поразило ощущение масштабности, соотношения меня маленького с огромностью кубатуры здания. Трудно передать сущность этого пространственного ощущения, но оно не повторялось потом в жизни, и я знаю, что я его искал потом, оно меня толкало всю жизнь на поиски соотношений форм, могущих воспроизвести такое ощущение планетарного порядка. Ощущение планетарного порядка в маленьком ребенке! Его можно назвать опытом проживания масштабности жизни. Ведь архитектура, например, – если речь идет о настоящей архитектуре — утверждает своими формами именно это: масштабность и значительность, но не самого здания, а чего-то, что не может быть названо, но может быть явлено с той ясностью, которая уже не требует имен. Оставаясь в кругу соразмерных его возрасту явлений, ребенок никогда по-настоящему не вырастет. <…> Рост случается там, где открывается нечто, что он, такой, какой он есть, не может вместить. Здесь и возникает усилие роста, без которого ничего не случается: усилие постижения, усилие сопоставления себя — с большей размерностью, с большей сеткой координат. <…> А чтобы внутренняя жизнь вообще зародилась и состоялась, необходимы те встречи, те события восприятия – будут ли это своды и высота купола Исаакиевского собора или что-то другое, – которые на самом деле задают человеку его настоящий масштаб, позволяют увидеть, что ты мал, но можешь быть велик, и не в тщеславии пустого величия, а в соединенности с большим объемом жизни и большим временем, которые проявлены и даны нам для восприятия в камне, слове, звуке.” (Петров-Водкин)

Не в этом ли знаменитое “величие замысла”?

“Возможно, искусство есть просто реакция организма на собственную малоемкость” — говорит Бродский.

Пространство азбуки

Двуногое – впрочем, любая тварь

(ящерица, нетопырь) –

прячет в своих чертах букварь,

клеточную цифирь.

(Полдень в комнате, 1978)

Поэт впадает в зависимость от языка. Поэт-художник же в самом широком смысле впадает в зависимость не только от языка, но и от алфавита, от очертания букв и звучания фонем.

Свойство подобия языковых знаков тому, что они обозначают, в лингвистике и семиотике именуют иконичностью. Термин этот выбран не случайно. Поэзия Бродского предельно иконична не только в строго семиотическом понимании этого слова. Венеция снабжает слово и каждую букву отражением. Иконичность буквальности. Буквальность ироничности.

Знаки поэтического букваря Бродского по изобразительной силе достигают наглядности иероглифики (а временами и нотной записи вплоть до акустического звукоподобия).

И как нередко бывает, прямые декларации отступают перед свойствами языка, перед связями синтаксиса, перед внутренней формой слова. Язык говорит о себе и за себя. Подобным образом, продолжая традицию иконописи, в изобразительном искусстве материал и техника могут говорить о своей природе и метафизике: Белая бумага – tabula rasa, terra incognita. Всякая линия на ней – сам путь и одновременно его след, карта этого пути, маршрут. Эстамп – отпечаток, импринтинг, гештальт. В венецианской акварели вода изображает саму себя. Через фотографию говорит свет.

Буквы рисуют черно-белую фотографию самих себя, увиденных глазами пишущего или читающего их.

Мы не знаем, кто учил читать и писать сына фотографа. Возможно, как раз отец. Или мать. Но именно черно-белые образы букв — это первое, что видит ребенок одновременно с черно-белыми снимками отца.

«В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания <…>. С другой – она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. <…> Она стоит между: между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим… Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой: «Как тридцать третья буква //я пячусь всю жизнь вперед. //Знаешь, все, кто далече, //по ком голосит тоска //жертвы законов речи, //запятых, языка. //Дорогая, несчастных //нет, нет мертвых, живых. //Все – только пир согласных // на их ножках кривых…» (Строфы, Х-ХI).”

Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб, 2001. 848 с.

Не в сходстве городов, а в созвучности текстов: через буквы, через просветы между кириллическим лесом и архитектурной стройностью латиницы из посмертной Венеции отчетливо просматривается Ленинград его детства.

Возможно было бы составить своего рода азбуку Бродского:

…и подъезды, чье небо воспалено ангиной лампочки,

произносят “а”

(Венецианские строфы (1), 1982)

Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний, // придающие воздуху за стеклом помятый//вид, с воспаленным “А”, выглядящим то гортанней, //то шепелявей, то просто выкрашенным помадой

(Цветы, 1993)

…Мелкие, плоские волны моря на букву “б”, // сильно схожие издали с мыслями о себе

(Келломяки, 1982)

Люди выходят из комнат, где стулья как буква “б”//или как мягкий знак, спасают от головокруженья (Новая жизнь, 1988).

В облике буквы «в»

явно дает гастроль

восьмерка – родная дочь

бесконечности, столь

свойственной синеве,

склянке чернил и проч.

….При расшифровке «вода»,

обнажив свою суть,

даст в профиль или в анфас

«бесконечность-о-да»;

то есть, что мир отнюдь

создан не ради нас.

(Тритон/Моллюск, 1994)

Ну тогда уже и “восемь”

…Надо ли объяснять, что ограда казалась гораздо интереснее, чем внутренность собора с его запахом ладана и куда более статичной деятельностью. “Видишь их? — спрашивает отец, указывая на тяжелые звенья цепи. — Что они напоминают тебе?” Я второклассник, и я говорю: “Они похожи на восьмерки”. — “Правильно, — говорит он. — А ты знаешь, символом чего является восьмерка?” — “Змеи?” — “Почти. Это символ бесконечности”. — “Что это — бесконечность?” — “Об этом спроси лучше там”, — говорит отец с усмешкой, пальцем показывая на собор. (Полторы Комнаты)

8

Шум ливня воскрешает по углам…

И вечер делит сутки пополам,

как ножницы восьмерку на нули —

а в талии сужает циферблат,

с гитарой его сходство озарив.

(1990 г.)

Симметричность бесконечности сродни четности.

“— В вашем стихотворении «Полдень в комнате» (1978), которое состоит из 16 частей, цифры играют какую-то особенно важную роль: Воздух, в котором ни встать, ни сесть, ни тем более лечь, воспринимает «четыре», «шесть», «восемь» лучше, чем речь.

— Ну, воздух проще, кратней делится на два, то есть удобоваримей, то есть элементарней. Тут очень простая логика. Она дальше в стихотворении развивается. Я даже помню, как это дальше. Воздух неописуем, то есть неописываемый; воздух — не предмет литературы; можно сказать, он чистый, замечательный и т.д., но он в общем неоцениваем. И 2, 4, 6 — это такие нормальные, близкие, кратные цифры. Обратите внимание, 16-я песнь «Инферно» делится на два.

— А как нам понимать сравнение: «Муха вьется в стекле, жужжа как «восемьдесят». Или — «сто»?

Это очень просто. «Восемьдесят» — это фонетика, это просто чистое звукоподражание, так же, как и “сто”». [Polukhina 1989: 167]

А «пара старых эмигрантов, доживающая свои дни во Флоренции Данте, превращается в „две старые цифры 8“. Параллель между домом Данте и домом Мурузи возникает уже во второй строфе («твой подъезд в двух минутах от Синьории»), где город Данте сливается с родным городом автора, жившего в нескольких минутах ходьбы от «Большого дома», здания Ленинградского управления КГБ. Дополнительно указывает на это слово «подъезд», не вполне уместное во флорентийских декорациях, но обычное в советском городе. Учитывая известное внимание Бродского к цифрам, можно гипотетически предположить, что в строчке «в прихожей вас обступают две старые цифры „8“» для поэта, многократно пиcавшего адрес на открытках и письмах родителям, также зашифрована ленинградская деталь: цифры 2 и 8 составляют номер квартиры поэта в доме Мурузи — 28.

Нечетность же оказывается синонимом простоты во всех смыслах от математического до человеческого:

1983

Первый день нечетного года. Колокола

выпускают в воздух воздушный шар за воздушным шаром,

составляя компанию там наверху шершавым,

триста лет как раздевшимся догола

местным статуям. Я валяюсь в пустой, сырой,

желтой комнате, заливая в себя Бертани.

Эта вещь, согреваясь в моей гортани,

произносит в конце концов: ‘Закрой

окно’. Вот и еще одна

комбинация цифр не отворила дверцу;

плюс нечетные числа тем и приятны сердцу,

что они заурядны; мало кто ставит на

них свое состоянье, свое неименье, свой

кошелек; а поставив — встают с чем сели…

Чайка в тумане кружится супротив часовой

стрелки, в отличие от карусели.

Круговорот, вращение, циферблат, телефонный диск и даже кружение птицы — все это формы зрительного существования цифр.

9

Ты узнаешь меня по почерку. В нашем ревнивом царстве

все подозрительно: подпись, бумага, числа.

Даже ребенку скучно в такие цацки;

лучше уж в куклы. Вот я и разучился.

Теперь, когда мне попадается цифра девять

с вопросительной шейкой (чаще всего, под утро)

или (заполночь) двойка, я вспоминаю лебедь,

плывущую из-за кулис, и пудра

с потом щекочут ноздри, как будто запах

набирается как телефонный номер

или – шифр сокровища.

(“Ты узнаешь меня по почерку”, 1987)

Адресаты стихов не меняют адресов.

МК (Марианна Кузнецова), которой посвящено это стихотворение, действительно жила в Ленинграде на улице Зодчего Росси, дом 2, кв. 91. Она и останется жить в этих буквах и цифрах в неповторимой обратной перспективе Росси.

В стихах незаконченная школьная премудрость находит свое визуальное воплощение за рамками прямоугольных страниц учебников.

«Из всех школьных предметов меня больше всего привлекали геометрия и тригонометрия. Насколько я теперь понимаю, они привлекали меня тем, что являются иероглифической письменной системой безлюдного пространства”.

На опустевших во время ковидного карантина улицах, временами так напоминавших картины де Кирико (так любимого поэтом именно за безлюдность чистого пространства), художника, который в свою очередь построил всю свою живописную поэтику на изучении классиков итальянского Ренессанса и увеличенных архитектурных идеальных перспектив Пьеро дела Франческо , Альберти, Рафаэля, я часто ловила себя на мысли, что вот он, идеальный венецианский текст Бродского.

“В живописи это всегда был (думаю, уже на протяжении лет двадцати) самый замечательный, на мой взгляд, художник — опять-таки мы говорим о старых добрых временах, о Ренессансе в данном случае, — Пьеро делла Франческа. Одно из сильнейших впечатлений — то, что для него задник, архитектура, на фоне которой происходит решающее событие, которое он живописует, важнее, чем само событие или, по крайней мере, столь же интересно. Скажем, фасад, на фоне которого распинают Христа, ничуть не менее интересен, чем сам Христос или процесс распятия»¹.

(Континент. 1990)

Сам же город стал похож на все более разреженный набранный текст. Позволю себе автоцитату:

“Если представить город как набранный текст, то в начале карантина плотный газетный набор постепенно становился размеренно-книжным, потом пошли развороты вразрядку, а сейчас он и вовсе рассыпался на отдельные литеры, не все из которых даже принадлежат человечьему алфавиту. И все больше белых листов каждому отдельному человеку приходится заполнять самому. Каким будет новый посткарантинный текст, не знает никто”. (“Карантинные хроники”)

Венеция. Фото: Екатерина Марголис

(Авто)портрет, пейзаж, набросок в виде буквы-иероглифа — развивается у Бродского в целый жанр.

– Как ты жил в эти годы? – Как буква “г” в “ого” (Темза в Челси, 1974).

Сад густ, как тесно набранное ‘Ж’. (Гуернавака, 1975)

Полицейский на перекрестке машет руками, как буква “ж”

(Декабрь во Флоренции, 1976)

Жужжанье мухи, // увязшей в липучке, – не голос муки, //но попытка автопортрета в звуке “ж” (Эклога 5-я (летняя), 1981);

О букве шестирукой, ради тебя в тетради расхристанной (Муха, 1985).

Предел отчаяния. Общая вершина. Глаголы в длинной очереди к “л”

(На выставке Карла Вейлинка, 1984)

Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца,

петли, клинышки букв и, потому что скользко,

в запятые и точки. Только подумать, сколько

раз, обнаружив «м» в заурядном слове,

перо спотыкалось и выводило брови!

(Декабрь во Флоренции, 1976)

Денис Ахапкин пишет, что в комментарии к автопереводу Бродский указывает на дантовский источник, сообщая, что эти строки «отсылают к средневековой традиции, согласно которой черты лица представляют собой буквы во фразе ОМО DEI [человек Божий]» [Brodsky 2000: 151].

Соответственно, появляется еще один взгляд (из-под бровей) — обладательницы инициала «М», Марины Басмановой. И этот взгляд объединяет в процессе письма чужой город и воспоминания о доме.

Брови (те самые!) — из портрета превращаются в отдельный иероглиф в этой азбуке.

“…что удивленно поднятая бровь, как со стекла автомобиля — дворник (“Шесть лет спустя”, 1968)

“…и на севере поднимают бровь” (“Колыбельная трескового мыса”, 1975)

Брови домиком — мысль, образ, память о доме. Приют в портретных чертах

Человек-дом-без дома

(Разговор с небожителем, март-апрель 1970)

Предвижу появленье языка, //где слово яйцо вновь округлится// до буквы О. <…> Но идеальные нули бесплодны (Ab ovo, 1996, пер. В.Куллэ)

В царстве воздуха! В равенстве слога глотку // кислорода. В прозрачных и сбившихся в облако//наших выдохах. В том мире, где, точно сны к потолку, // к небу льнут наши “о!”, где звезда обретает свой облик, // продиктованный ртом. //<…>//Воздух – вещь языка. // Небосвод – //хор согласных и гласных молекул, //в просторечии – душ.

(Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, 1974)

…и улица вдалеке сужается в букву “У”

(Всегда остается возможность выйти из дому на…., 1976);

на площадях, как “прощай”, широких, и улицах узких, как звук “люблю”

(Лагуна, 1973)

Из гласных, идущих горлом, //выбери “ы”, придуманное монголом. //Сделай его существительным, сделай его глаголом, //наречьем и междометием. “Ы” общий вдох и выдох! //”Ы” мы хрипим, блюя от потерь и выгод//либо – кидаясь к двери с табличкой “выход”

(Портрет трагедии, 1991)

О, неизбежность “ы” в правописаньи “жизни”!

(Декабрь во Флоренции, 1976)

««Ы» в русской поэтической традиции воспринимается как специфически русский, азиатский звук. Здесь можно вспомнить не только Бродского, но и Батюшкова, в письме Гнедичу сетовавшего на неблагозвучие русского языка по сравнению с итальянским: «И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы, что за ш, что за щ, ший, пры, тры? О, варвары! А писатели? Но бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарки, из уст которого что слово, то блаженство!» ([Батюшков 1886: 164—165]) Ср. также отрывок из «Шума времени» Мандельштама: «Защекочут ей (Бозио. — Д. А.) маленькие уши: „Крещатик“, „щастие“ и „щавель“. Будет ей рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук „ы“» [Мандельштам 1991: 8]. Ср. также: «Как известно, ы является специфическим звуком, не встречающимся в западноевропейских языках» [Щерба 1983: 70]. (Д. Ахапкин, Звезда №5 2020)

По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит,

я отправляюсь пешком к монументу, который отлит

из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель.

Но читается как «завыватель». А в полдень —

как «забыватель».

1986

…На мягкий в профиль смахивая знак

И “восемь”, но квадратное в анфас,

(Посвящается стулу, весна 1987)

И последняя буква: сравнение себя с Лотовой женой? Привет Ахматовой?

“Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь назад”

Впрочем, буквами эта азбука не исчерпывается. Здесь царит равнозначность: знаки препинания, постепенно переходящие в школьные математические равенства, формулы и (как уже было показано выше) цифры, значат не меньше.

И цифры как-то сходятся в слова,

откуда приближаются к тебе

смятенье, исходящее от А,

надежда, исходящая от Б.

Два путника, зажав по фонарю,

одновременно движутся во тьме,

разлуку умножая на зарю,

хотя бы и не встретившись в уме.

(Для школьного возраста, 1964 г.)

Из костелов бредут, хороня запятые//свечек в скобках ладоней

(Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, 1974);

И на мгновенье

вновь различаешь кружки, глазки,

веер, радужное пятно,

многоточия, скобки, звенья,

колоски, волоски —

бывший привольный узор пера,

карту, ставшую горстью юрких

хлопьев, летящих на склон холма.

(“Осенний крик ястреба”, 1975)

Эта личность мне знакома! Знак допроса вместо тела.

        Многоточие шинели. Вместо мозга — запятая.

        Вместо горла — темный вечер. Вместо буркал —

знак деленья.

        Вот и вышел человечек, представитель населенья.

        Вот и вышел гражданин,

           достающий из штанин.

(“Представление”, 1986)

Направленье потеряно. За поворотом

фонари обрываются, как белое многоточье,

за которым следует только запах

водорослей и очертанья пирса.

(Сан-Пьетро, 1977)

И в обратной перспективе, в освещении рядов фонарей сна и памяти

Я дважды пробуждался этой ночью

и брел к окну, и фонари в окне,

обрывок фразы, сказанной во сне,

сводя на нет, подобно многоточью,

не приносили утешенья мне.

Cf. Многоточие шинели = проспект с фонарями отцовской формы

“….черной как смоль отцовской шинели с двумя рядами желтых пуговиц, напоминавшими ночной проспект. А когда он ее расстегивал, из-под нее виднелся темно-синий китель с еще одной шеренгой таких же пуговиц: тускло освещенная вечерняя улица. “Улица внутри проспекта” — именно так я думал об отце” (“Полторы комнаты”)

Эти пуговицы сами по себе обретают статус знаков-иероглифов поэтического алфавита:

Фонари в конце улицы, точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки. (Колыбельная трескового мыса”, 1975)

И снова “С натуры”:

Мятая точно деньги,

волна облизывает ступеньки

дворца своей голубой купюрой,

получая в качестве сдачи бурый

кирпич, подверженный дерматиту,

и ненадежную кариатиду,

водрузившую орган речи

с его сигаретой себе на плечи

и погруженную в лицезренье птичьей,

освободившейся от приличий,

вывернутой наизнанку спальни,

выглядящей то как слепок с пальмы,

то — обезумевшей римской

цифрой, то — рукописной строчкой с рифмой.

(С натуры, 1995)

Последнее венецианское стихотворение и одно из последних вообще.

…Простыня бьется на ветру, словно страница, наконец стряхнувшая с себя бремя знаков и лишних смыслов. Моторки бороздят лагуну. На горизонте чуть левее острова-кладбища San Michele встают горы.

Кроме уже навязший в глазах, ушах и зубах заезженной цитаты про невыход из комнаты, у Бродского —десятки самоизоляционных цитат: вся биография как личный путь с одного острова (isola- изоляция) на другой. На Васильевский не пришёл. Привезли на венецианский.

«Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

     серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

     и отсюда – все рифмы <…>

     В этих плоских краях то и хранит от фальши

     сердце, что скрыться негде и видно дальше.

     Это только для звука пространство всегда помеха:

     глаз не посетует на недостаток эха.

Глаз не сетует. Венеция и Петербург не похожи (“Такому чуткому к образам чужой культуры художнику, как Бродский, уже apriori было понятно, как по существу непохожи Венеция и Петербург. Родным ощущается скорее некий кумулятивный образ Венеции, венецианский текст, воспринимаемый с детства в контексте родной культуры.” Лев Лосев). Если же у Венеции и есть что-то общее с Петербургом, то что-то в самом основании, эти болотистые топи, где был заложен и тот, и другой город. Цапли, редкий плеск, рыбацкий челн — и первозданный римский мрамор, столь любимый Бродским. И, конечно, «водичка».

Вода снабжает красоту своим двойником.

Венецию можно видеть на слух. Протяжная перекличка гудков вапоретто по утрам — туман. Размеренные удары колокола через равные удлиненные промежутки — отпевание.

Самое главное пауза.

“Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она везде…». ¶

Примечание

Возможно, Бродский путает картины, т.к. “Распятие» Пьеро делла Франческо написано как раз на ровном золотистом иконоподобном фоне, что касается фасада и прочих архитектурных деталей, то они представлены на картине «Бичевание Христа”. Вероятно, имеются в виду фрески из цикла в базилике Сан Франческо в Ареццо “ История животворящего Креста», изобилующие архитектурными деталями, или же контаминация из нескольких произведений этого цикла.

Источник

Литература — благородное занятие. Но даже в благородных семействах случаются скандалы. Например, вскрывается тайное отцовство, которое становится причиной долгих будоражащих разборок с привлечением всех заинтересованных лиц. В писательском мире аналогом «семейной тайны» выступает литературная мистификация. Неожиданные родители могут объявиться даже у классических текстов.

Если говорить о русской литературе XIX — начала XX веков, то наиболее известные случаи мистификаций связаны, прежде всего, с литературной игрой, когда маска «автора» является элементом произведения, и ее нельзя оторвать от текста. Вспомним бессмертного Козьму Пруткова, для которого его литературные родители не поленились сочинить развернутую биографию с датами жизни, обозначением важнейших этапов служебной карьеры. Необходимость «рождения» Пруткова следовала из установки соавторов — высмеять изнутри литературное резонерство, неуместный пафос и «глубокомыслие». Тексты разоблачали сами себя. Для усиления этого эффекта требовалась их персонализация. Так и возник образ бессмертного действительного статского советника.

Самый громкий случай литературной мистификации в начале XX века связан с именем Черубины де Габриак. Юная поэтесса, дочь испанского графа и русская по матери, произвела большое впечатление на поэтическую общественность. Ее стихи опубликовал в своем журнале «Аполлон» в 1909 году Сергей Маковский. Ему же посчастливилось поговорить с таинственной затворницей, готовящейся к уходу в монастырь, по телефону. Но вскоре выяснилось, что находчивыми создателями молодого дарования были известный поэт Максимилиан Волошин и начинающая поэтесса Елизавета Дмитриева.

Но подлинный рассвет литературные мистификации переживают в двадцатые годы прошлого века. С какими причинами связан подобный подъем? Революция и гражданская война из активной фазы перешли в холодную. Политическая и классовая диктатура, хотя и смягченные нэпом, привели к двум последствиям. С одной стороны, победители из лагеря «освобожденного пролетариата» рассматривали литературу как свой законный классовый трофей. Снимались любые ограничения. Объектами здоровой марксистской критики становилась как отечественная классика, так и современные авторы сомнительных произведений. Последние могли перековаться, влиться в ряды строителей будущего. Других, упорствующих в классовых заблуждениях, следовало подвергнуть публичному наказанию, вплоть до унижения. Как ни странно, литературная мистификация стала одной из форм «классового подавления».

Наиболее ярким примером тому служит «Дневник А.А. Вырубовой». Первоначальная публикация в четырех номерах журнала «Голос минувшего» за 1927–28 гг. вызвала огромный интерес. «Дневник…» перепечатывался провинциальной прессой, его активно обсуждали. Повышенный интерес объяснялся особым вниманием «автора» к закулисной жизни высшего света дореволюционный России. Читателей не смущала современная лексика на страницах дневника, излишняя сюжетность, несвойственная как дневниковому жанру вообще, так и книге выпущенной самой Вырубовой в эмиграции. Картины разложения высшего света и царской семьи с интимными скандальными подробностями, сплетнями и слухами умело формировали представление об исторической обреченности монархии. И хотя спустя короткое время «Дневник…» объявили фальшивкой, свою роль в моральной дискредитации прошлого режима он выполнил. Подтверждение тому — перепечатки «документа истории» в эмигрантской прессе. Что касается подлинного авторства, совпадения в тексте «Дневника» с пьесой «Заговор императрицы» (1925), написанной А.Н. Толстым и П.Е. Щеголевым, делают проблему решаемой.

Для выходцев из старого мира наступили тяжелые времена. Если кто-то имел какие-то заслуги перед революционным движением, то ему позволяли примкнуть — стать попутчиком. Так, например, сложилась судьба В. Вересаева. Ему «зачлись» симпатии к марксизму, правильные образы социал-демократов в дореволюционных повестях. Но и он не имел «охранной грамоты». Написанный им роман «В тупике» (1923) подвергся идеологическому разгрому. Не без злорадства А. Фадеев в письме ЦК ВКП(б) отмечает «загнанное» положение писателя:

Вересаев не может вслух сказать, что его «угнетает» контроль Главлита, политические требования наших журналов и издательств, и он прикрывается вопросами стиля и вообще художественной стороной дела. А общий тон статьи — вопль о «свободе печати» в буржуазном стиле.

Эта «невозможность сказать вслух» во многом послужила причиной ухода Вересаева в документальную литературу. Благодаря чему мы имеем такие книги, как «Пушкин в жизни», «Гоголь в жизни».

Понятно, что даже такого относительного везения была лишена значительная часть творческой интеллигенции, по каким-либо причинам оставшаяся на Родине. Именно ее представители принялись осваивать литературную мистификацию как прием, позволявший «остаться в профессии». Сказанному есть множество подтверждений. Ставший всемирно известным философ и литературовед М.М. Бахтин в конце 1920-х годов принимает как минимум непосредственное участие в написании работ «Фрейдизм» (1927), «Марксизм и философия языка» (1929), выпущенных под именем В.Н. Волошинова, и «Формальный метод в литературоведении» (1928) — под именем П.Н. Медведева. Степень сотрудничества соавторов до сих пор вызывает ученые споры, что не отменяет его реальности. При этом объяснения, почему Бахтин анонимно принял участие в изданиях своих друзей еще по Невельско-Витебскому кружку, разнятся. Есть «романтические» версии: «духовное бескорыстие» Бахтина, его «особое диалогическое отношение к творчеству», «стремление помочь друзьям в их научной карьере». Нужно признать, что в последнем пункте есть известная правда. И Медведев, и Волошинов после переезда в Ленинград достаточно успешно поднимались по служебной лестнице, в отличие от «духовно бескорыстного» Бахтина. Тот же Медведев становится заведующим отделом художественной литературы Государственного издательства — пост номенклатурный, открывающий возможности. Нужно ли говорить, что названные работы вышли именно в этом издательстве? В последующие годы Бахтин растерял свое «бескорыстие», «раскрепостившись» не без помощи заключения с последующей многолетней ссылкой, и выпустил «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» под своим собственным именем.

Художественно-мемуарная литература позднего времени также оставляет интересные свидетельства об особенностях той эпохи. Обратимся к роману Петра Капицы (1909–1998) «Неслышный зов». Это фактически мемуары, своего рода opus magnum писателя, над которым он работал многие годы, издавая в разных вариантах и редакциях.

В начале своего творческого пути Роман Громачев, alter ego автора, сталкивается в Ленинграде с давним знакомым, Антасом Перельманасом, и получает от него неожиданное предложение:

— Хочешь, открою тебя? — вдруг предложил он. — Вознесу на Олимп. Сейчас ведь призыв ударников в литературу. У тебя выходная биография. А у меня есть зацепка в толстом журнале.

Заметим: «биография». Вот что важно в новых обстоятельствах. Вещь объективная, ее не позаимствуешь.

Антас привлекает внимание Громачева тем, что периодически обходит старых литераторов, вручает им деньги и получает взамен конверты. К числу его клиентов принадлежит даже такая «звезда» богемного Петербурга, как А. Тиняков.

— Помогаю прокормиться старичкам: устраиваю их статейки и переводы в журналы.

— Конечно, под своим именем?

— Это неважно, под чьим, лишь бы людям добро делать.

На угрозу разоблачения Перельманас реагирует спокойно, улыбаясь:

— Каким путем? Фельетон напишешь? В милицию заявишь?

То, что эпизод, описанный Капицей, не художественное преувеличение, свидетельствует скупая газетная хроника того времени. Один из тех, кто помогал в то время «прокормиться старичкам», — Соломон Оскарович Бройде. Выходец из партии меньшевиков, Бройде занимался вопросами «продовольственного снабжения». В связи с этим он в начале 20-х годов попадает в поле зрения ЧК. Полтора года пребывания в местах заключения не прошли для него даром. В буквальном смысле слова. Он пишет книги «В советской тюрьме» и «В сумасшедшем доме». В них рассказывается о невероятно насыщенной и бодрой атмосфере советских исправительных и лечебных заведений. Там читаются лекции, ставятся спектакли, заключенные свободны в проявлении своих религиозных чувств. Подспудно вызревает мысль, что мир снаружи не такой свободный и яркий по сравнению с «казенным домом». Литературный дебют оказался успешным, и Бройде, оставив попытки продолжить административную карьеру, сосредотачивается на писательской работе. Итог ее более чем внушителен: почти полтора десятка книг за двенадцать лет.

Подобная продуктивность объяснилась артельным принципом организации литературной фабрики имени С. Бройде. Результат был впечатляющим, материально весомым. Вот что пишет в дневнике одна из соседок Бройде по писательскому дому:

«В “Вечерке” фельетон о каком-то Бройде — писателе. Позвонил мне об этом Федя.

Этот Соломон Бройде — один из заправил нашего дома. У него одна из лучших квартир в доме, собственная машина. Ходит всегда с сигарой во рту, одет с иголочки.

В фельетоне сообщается, что он — мошенник, который нанимал какого-то литератора, чтобы тот писал за него его вещи».

К автору дневниковой записи мы вернемся, а пока упомянем еще одного литературного предпринимателя — молодого автора Якова Ганзбурга, вошедшего в литературу с трехтомным романом «Кусты и зайцы». И здесь не обошлось без помощи старшего поколения. Выяснилось, что роман был полностью написан литератором с дореволюционным стажем — Любичем-Кошуровым. Чтобы облегчить задачу, он целиком включил в роман свои рассказы, которые ранее уже издавал под собственным именем. Факт «сотрудничества» (Ганзбург называл это «художественным редактированием») оказался не единичным. Помимо эпического жанра Ганзбург отметился и в драматургии. Любич-Кошуров написал за него пьесы «Фрунзе» и «Дзержинский». Первая из них была даже рекомендована для постановки во МХАТе. Нюх на «запросы времени» сочетался у Ганзбурга не просто с отсутствием таланта как такового. Он был элементарно безграмотным. В анкете Горкома писателей Ганзбург определил род своих занятий как «биллектрист».

Приведенные примеры позволяют сделать вывод, что Капица в своем романе довольно точно воспроизвел существенную деталь тогдашней литературной жизни. Понятно, что не все случаи всплывали. Публичные или полупубличные — внутри профессионального писательского сообщества — разоблачения касались литераторов второго, третьего ряда. Что же относительно писателей признанных, то возможные проблемы с авторством затирались, спускались на тормозах. Но для читающей публики со стажем открывалось широкое пространство для интерпретаций и предположений. Особенно пристрастно обсуждались молодые имена, обязанные своему успеху новой власти. Известная многим версия о присвоенной рукописи «Тихого Дона» родилась именно в те годы, годы «проходных» и «непроходных» биографий. В не так давно опубликованных дневниках И.И. Шитца теме «плагиат Шолохова» посвящен целый, внутренне развивающийся сюжет. Вот запись от 14 марта 1929 года:

«Рассказывают, что в Госиздат явилась старушка с документами (черновиками и т.д.), доказывающими, что ее сын, белый офицер, погибший лет 9 тому назад, является автором романа, который выпущен у нас под именем Шолохова. Последний, подразумевается, достал при неизвестных обстоятельствах единственный имевшийся у автора хорошо переписанный экземпляр и «использовал» его, причем последующие части (а таковые уже появились в печати) много хуже первой».

Тема продолжена 1 апреля:

«А рядом с этим продолжаются толки, что автор (слышал два имени, Карпов или Макаров) писал уже раньше в «Русском Богатстве», что его матери Госиздат платит гонорар, обязавшись контрактом, что была устроена в Госиздате встреча этой дамы с Шолоховым, и они отшатнулись друг от друга, он — ибо узнал мать преданного им офицера, она — ибо сразу вспомнила чекиста, арестовавшего ее сына и его бумаги. Словом, легенда (?) растет, а Шолохов — молчит».

Не молчали, как видим, многочисленные пристрастные комментаторы и создатели детальных версий.

Спустя почти столетие большинство из приведенных случаев волнует исключительно профессиональных литературоведов. Даже самый медийно раскрученный скандал — проблема авторства «Тихого Дона» — приутих и все больше сдвигается к сфере филологических дискуссий: глубоких и малозаметных для широкой публики. Тем интереснее и неожиданнее версия о возможной литературной мистификации, которую современники «не заметили». Внимание к сенсации объясняется тем, что речь не о канувших в Лету шедеврах и их забытых создателях. Вопрос ставится об авторстве таких романов, как «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В качестве возможного подлинного создателя дилогии фигурирует ряд имен: от Сергея Заяицкого до Константина Паустовского. Для выдвижения очередного претендента достаточно двух фактов. Первый: он должен быть современником Ильфа и Петрова. Второй: желательно, чтобы у автора были южнорусские корни, объясняющие оригинальный, специфический юмор романов.

Но в качестве наиболее вероятного «подлинного автора» чаще всего называют Михаила Афанасьевича Булгакова. Впервые версия была публично озвучена в книге Ирины Амлински «12 стульев от Михаила Булгакова» в 2013 году. Книга делится на две неравные части. Начинается она с констатации того, что в наследии Ильфа и Петрова романы занимают особое качественное место:

«На протяжении многих лет, перечитывая романы «12 стульев» и «Золотой теленок», я погружалась в остальное ильфо-петровское наследие, но с первых строк понимала, что продлить удовольствие не получается: ни рассказы, ни фельетоны не шли ни в какое сравнение с вышеназванными романами. Более того, во время перечитывания меня не покидала мысль о какой-то подмене».

Долгое время автор недоумевает: почему «Тоня», «Одноэтажная Америка», рассказы соавторов обречены на забвение, а два их романа находят своих благодарных читателей и поныне? Ответ приходит неожиданно, интуитивно:

«Наступил 1999 год. Так случилось, что в этом году вместо Фейхтвангера, который обычно перечитывался мною после Булгакова, был взят в руки роман «12 стульев». И вдруг с первых его строк я услышала тот же знакомый ироничный, местами язвительный смех, музыкальность, четкость и ясность фраз. Я наслаждалась чистотой языка и легкостью повествования, без усилий вживаясь в произведение, в которое меня «пригласил» автор. И я поняла, что ощущение простоты восприятия текста обусловливалось незримым присутствием автора на страницах. Учителя. Мэтра. Это он вел мою лодку по Реке Знания».

Если использовать предложенную Амлински символику и несколько снизить пафос, то последующий текст ее книги представляет собой сплав на катамаране. Она пытается связать корпусы текстов Ильфа и Петрова с прозой Булгакова, показать их конструктивное единство, внутреннюю симметрию. Используется по сути один и тот же прием. Берутся и сравниваются отрывки из произведений, в них находятся общие элементы. Например, на первых страницах «Двенадцати стульев»:

«Началось спокойное течение служебного дня. Никто не тревожил стол регистрации смертей и браков. В окно было видно, как граждане, поеживаясь от весеннего холодка, разбредались по своим домам. Ровно в полдень запел петух в кооперативе “Плуг и молот”. Никто этому не удивился».

Теперь обратимся к рассказу Булгакова «Самогонное озеро»: «…И в десять с четвертью вечера в коридоре трижды пропел петух. Петух — ничего особенного. Ведь жил же у Павловны полгода поросенок в комнате. Вообще Москва не Берлин, это раз, а во-вторых, человека, живущего полтора года в коридоре № 50, не удивишь ничем. Не факт неожиданного появления петуха испугал меня, а то обстоятельство, что петух пел в десять часов вечера. Петух — не соловей и в довоенное время пел на рассвете».

Также проводятся параллели между событиями, деталями, героями романов с фактами из жизни самого Булгакова. Вот сцена в Дарьяльском ущелье. Бендер замечает надпись на скале: «Коля и Мика, июль 1914». Она, по мнению автора, должна соотноситься с эпизодом из детства писателя, который в своих мемуарах воспроизвела его вторая жена — Булгакова-Белозерская:

«На предыдущей странице я сказала, что мы любили прозвища. Как-то М.А. вспомнил детское стихотворение, в котором говорилось, что у хитрой злой орангутанихи было три сына: Мика, Мака и Микуха. И добавил: Мака — это я. Удивительнее всего, что это прозвище — с его же легкой руки — очень быстро привилось. Уже никто из друзей не называл его иначе, а самый близкий его друг Коля Лямин говорил ласково «Макин». Сам М.А. часто подписывался Мак или Мака».

Амлински делает вывод, что надпись с узнаваемыми именами обращена к брату писателю — Николаю, который эмигрировал. Сам же Булгаков в целях конспирации заменяет «Маку», который слишком узнаваем, на «Мику» из того же стихотворения.

Нужно отдать должное исследовательской скрупулезности Ирины Амлински, которая в итоге сыграла против самой книги, ее продвижения к аудитории. Насытив пространство «12 стульев от Михаила Булгакова» десятками интересных замечаний, указав на совпадения в текстах, автор не сумела показать внутренней механики литературной мистификации. Почему и как Булгаков, написав два объемных романа, отдал их сослуживцам по газете «Гудок»? Лишь в конце книги Амлински приводит выборку из воспоминаний о писателе, говорящих о склонности к розыгрышам Булгакова и его «легком пере». Но все это слишком размыто, лишено психологической убедительности, связности. Не всякий писатель с чувством юмора и высокой работоспособностью таким экстравагантным образом проявит эти качества. Читатель, говоря языком детектива, получает массу улик и свидетельских показаний, но может только строить предположения о самом преступлении и его главном элементе — мотиве.

Иной подход, объясняющий создание Булгаковым двух «тайных» романов, предлагает известный писатель и философ Дмитрий Галковский. Этому вопросу он посвятил серию публикаций в своем Живом журнале, которая в переработанном виде вошла в его книгу «Необходимо и достаточно» (2020). В неявной форме он признает приоритет Ирины Амлински в разработке вопроса, хотя и оговаривает его односторонность:

Версия о том, что романы Ильфа и Петрова на самом деле написал Булгаков, обсуждается довольно широко. В основном речь идет о текстологическом анализе, и аргументы приводятся очень весомые. По сути, возразить на них нельзя.

Сдержанный комплимент, впрочем, тут же частично отзывается. Автор указывает на важное методологическое упущение своих коллег:

Эпоху 20–30-х годов они понимают КРАЙНЕ фрагментарно, а о том, что было до 1917 года, имеют самые фантастические представления («Николай Кровавый», «Распутин», «погромы»).

Поэтому закономерно, что в «Необходимо и достаточно» читателю предлагается отойти от чистой текстологии, совместить портрет Булгакова как писателя и человека с «пейзажем эпохи». С поставленной задачей Галковский справляется блестяще, что неудивительно, учитывая его несомненный писательский талант, широчайшую эрудицию, парадоксальность мышления. Например, предлагаемое им прочтение «Собачьего сердца» должно вызвать интерес у профессиональных булгаковедов. Несомненно, ценны замечания, касающиеся личности самого Булгакова. Но здесь и заключается определенное концептуальное противоречие.

Какие черты характера и особенности мировоззрения Булгакова подтверждают теорию «тайного авторства»? Прежде всего, это отмеченная склонность к игре, смене масок, характерные как для литературы 1920-х годов, так и для всей тогдашней жизни.

Один из примеров «булгаковского следа», по мнению Галковского, — образ многостаночника-графомана Ляписа-Трубецкого в «Двенадцати стульях», за которым скрывается Маяковский. На это указывают ряд деталей, включая таинственную возлюбленную поэта — Хину Члек, то есть Лилю Брик. Еще большей дерзостью, уже политической, выглядит очередное переодевание Гаврилы, когда он становится почтальоном и погибает от рук фашистов:

Это насмешка над недавно написанным стихотворением Маяковского о погибшем советском дипкурьере Теодоре Нетте — вещь АБСОЛЮТНО неприемлемая.

И как вывод:

То, что написано о Маяковском в «Двенадцати стульях» — это чудовищное глумление, какая-то окончательная, сатанинская разделка человека.

И тут требуется ряд уточнений. Во-первых, обратимся к самому тексту романа:

«— Где же происходило дело? — спросили Ляписа. Вопрос был законный. В СССР нет фашистов, за границей нет Гаврил, членов союза работников связи.

— В чем дело? — сказал Ляпис. — Дело происходит, конечно, у нас, а фашист переодетый.

— Знаете, Трубецкой, напишите лучше нам о радиостанции.

— А почему вы не хотите почтальона?

— Пусть полежит. Мы его берем условно».

Как видим, «неприемлемость» носит не столь «абсолютный» характер. Подчеркивается, что Гаврила пал от рук фашистов именно в СССР, что размывает версию о дипкурьере.

Во-вторых, оценка степени «кощунственности» образа Ляписа-Маяковского опирается на факт обронзовения автора поэмы «Хорошо!» после не менее хорошо известного высказывания «большого друга советских писателей» о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Но в момент выхода «Двенадцати стульев» поэт не обладал никаким исключительным положением. Его критиковали, с ним публично спорили. В том же 1927 году была опубликована книга, в которой утверждалось:

Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражители вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки.

Это не эмигрантское злопыхательство. «Маяковский во весь рост» написан Георгием Шенгели и опубликован в Москве в издательстве Всероссийского союза поэтов. Его председателем был сам Шенгели. Даже после канонизации «лучшего» и «талантливейшего поэта» клеветника Шенгели не трогали, и он благополучно дожил до знакового 1956 года. Чтобы «случай Шенгели» не казался странным исключением из правил, приведем еще одно свидетельство. Варлам Шаламов в своих воспоминаниях рассказывает о сложных отношениях между Маяковским и критиком Полонским:

Вячеслав Полонский вовсе не был каким-то мальчиком для битья, мишенью для острот Маяковского. Скорее наоборот. Остроумный человек, талантливый оратор, Полонский расправлялся с Маяковским легко. Это ему принадлежит уничтожающий вопрос «Леф или блеф?», приводивший Маяковского в состояние крайнего раздражения.

Поэтому возможность иронического обыгрывания фигуры Маяковского в 1927 году не представляется дерзким вызовом. Тот же Шаламов пишет об этом достаточно спокойно:

В герое «Гаврилиады» легко узнавался Маяковский, автор профсоюзной халтуры и поэмы, «посвященной некоей Хине Члек», то есть Лиле Брик.

Поэтому образ Ляписа-Трубецкого можно понимать как «шутку для своих», которых невероятно много в двух романах. Через десять лет это бы оказалось, конечно, невозможным.

III

«Булгаковская» версия столь привлекательна потому, что его фигура устраивает всех. Михаил Афанасьевич — наше все в литературе двадцатого века, а в сравнении с тандемом журналистов кольцовской школы он выигрывает еще и с точки зрения «идеологической». Для одних важно, что он в отличие от будущих фельетонистов «Правды» последовательно не принимал советской власти, вторым приносит глубокое удовлетворение факт, что замечательные наши романы написал человек абсолютной русский, а не два южанина (одессит и «коренной одессит»).

Мы тоже восхищены талантом Булгакова, его неистощимым юмором и фантазией, его творческой принципиальностью. Последовательно и неуклонно, и даже поспешно он выпутывался из низкорослого кустарника газетной поденщины, по-своему уютного, дававшего прокорм и кров немалому числу птичек-невеличек. И очень скоро стал тем, кем, собственно, ощущал себя с ранней юности, — большим писателем.

Ильф и Петров, напротив, всю жизнь оставались прежде всего журналистами. Они откликаются на события общественной жизни, придумывают и ведут разделы в различных изданиях, отправляются в САСШ за путевыми очерками. Все, что они пишут при этом, — это материалы для периодики, по большому счету, однодневки. Нет, что-то из этих текстов, конечно, отбирается затем для книжек, книжки выходят регулярно, но это неотъемлемая часть все той же околожурнальной жизни. Как говорится: наш товар, ваш купец. Соавторам трудно, конечно, было соревноваться с Катаевым-старшим, очень быстро приобретшим замашки литературного вельможи, кутилой и всеобщим своим парнем, но жить в достатке хотелось и им.

Их жанр — фельетон. Он может называться и рассказом, граница здесь условна. Иногда теоретики говорят о «беллетризованном» или «обобщающем» фельетоне. В этом жанре Ильф и Петров стали классиками журналистики, встав в один ряд с Власом Дорошевичем и Михаилом Кольцовым. Но в целом, думается, исповедовали принцип, сходный со знаменитым постулатом Форда, — автомобиль может быть любого цвета, при условии, что он черный, — и могли бы сказать: все жанры хороши, при условии, что это юмор. Кроме прозы они писали также киносценарии, естественно, комедийные, — в том числе, и для зарубежных студий, а их не поддающиеся учету неподписанные газетно-журнальные мелочи тоже были шутками и остротами.

Но мы сейчас говорим о том, что же все-таки представляет из себя малая проза Ильфа и Петрова — по объему это всего лишь единственный том — и можно ли там разглядеть авторов двух знаменитых романов.

Прежде всего и совершенно определенно: это не предназначено для прочтения от корки до корки. Материал очевидно газетно-журнальный. Встречаешь острое словечко, точное наблюдение, бегло очерченный типаж «из новых людей». Убеждаешься в здоровом чувстве юмора авторов, а также в том, что единственное явление, которое их по-настоящему волнует, — не бюрократизм и головотяпство, не «пережитки прошлого», а дурацкая идеологическая нагрузка, внедряемая во все сферы жизни и в первую очередь — в литературу и искусство. Удивляешься пристрастию авторов к вычурным фамилиям, тем более что в одном из их фельетонов содержится едкая шпилька как раз в адрес падких на такие непритязательные остроты сочинителей. Впрочем, у Чехова тоже были Очумелов, Пришибеев, Отлукавин.

В итоге… Как-то все статично и карикатурно. Романа из этого не скроить.

Однако обратная операция оказывается вполне возможной!

«Двенадцать стульев» изобилуют отступлениями. Возьмем одно из них, — к примеру, то, что вклинилось в середину главы XXVIII «Курочка и тихоокеанский петушок». Примерно три странички со слов «в Москве любят запирать двери». Вырежем их, снабдим отдельным заголовком повеселее — и, пожалуйста, еще один фельетон может быть помещен в ряд себе подобных. Под одной обложкой с прочими он будет смотреться вполне органично, ничуть не напоминая жемчужину в строительном гравии.

Да и если приглядеться повнимательней к эпизодическим персонажам обоих романов, в них можно разглядеть такие же наброски, зарисовки пером, какие составляют основу ряда рассказов-фельетонов. Слесарь Полесов, монархист Хворобьев, товарищ Бомзе. И с другой стороны — товарищ Самецкий, граф Средиземский, плановик Дубинин…

Кто же вдохнул жизнь в эти «веселые картинки»? Конечно, спасибо Валентину Катаеву за сюжетный ход: движущегося а la Чичиков героя. Но одна «плодотворная дебютная идея» мало что решает. Еще бы исполнителя поталантливее, помастеровитей…

Однако, если отвлечься от упомянутых выше «идеологических» соображений, — а надо ли усложнять конструкцию?

Для начала просто признаем, что в истории литературы известно множество «авторов одной книги», а ведь иные из них были весьма плодовиты. Но для читателя Сервантес — это «Дон-Кихот», де Костер — это «Тиль», Войнич — «Овод». Почему у произведений, вышедших из-под одного пера, зачастую такая разная судьба?

Считается, что вразумительно разобрать все достоинства и недостатки того или иного произведения могут только критики и литературоведы. Читатель с его стихийным «нравится — не нравится» часто проходит мимо значительного и превозносит заурядное. Однако, если вдуматься, основным критерием при причислении к шедеврам является все же он, читатель. «Книга выдержала испытание временем!», — говорим мы, подразумевая: с этим не поспоришь. Время у нас не только лучший лекарь, но и безупречный литературовед. Тот же читатель, но взятый в нескольких поколениях, — вот эталонный вкус. Критикам же в этом случае отведена стандартная для эксперта роль: авторитетно разъяснить все постфактум.

Однако читательское внимание — тонкая материя.

Из своих созданий А. Конан Дойл больше всех любил бригадира Жерара, но кто помнит сейчас про него и его приключения? Прочно забыты и другие произведения писателя. Надоевшего же Шерлока автор убил, чтобы завершить серию рассказов о нем. Но увы — пришлось Холмса воскрешать.

Означает ли это, что «Записки о Шерлоке Холмсе» написал Уилки Коллинз? И не напоминает ли воскрешение великого сыщика другое воскрешение — великого комбинатора?

Кто «включал» и «выключал» писательский талант Конан Дойля, когда он обращался то к детективу, то к другим сюжетам?

Холмс (как и Бендер!) — образы, покоряющие читателей с первых страниц. Расставаться с этими героями не хочется, и в этом есть магия, зачастую непостижимая для самих творцов.

Сэр Артур навсегда остался в литературе как автор — нет, не «Собаки Баскервилей», «Знака четырех» или десятка вполне проходных детективных рассказов с забытыми названиями — именно Шерлока Холмса. Фамилия эта стала синонимом сыщика, а киношные вариации образа идут нескончаемой чередой.

Нашему герою повезло меньше. Полвека «бендерами» и «великими комбинаторами» в скучных газетных статьях называли захолустных барыг и вороватых хозяйственников, но бронзовый медальный профиль сына турецко-подданного не затерся. И уже не сосчитать, которое поколение в первый, в пятый, в двадцать второй раз открывает книгу, чтобы насладиться обществом Остапа Бендера.

«Время, которое мы имеем, это деньги, которых мы не имеем…»; «Не будьте божьей коровой!»; «Бога нет! Это медицинский факт…». Эти реплики не получится вложить в уста любому персонажу. Бендера можно назвать лицом романообразующим.

Прозвучит парадоксом, однако неизвестно еще, кто кого везет в бессмертие: блестящий текст «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» своего героя или же он, победительный Остап, мощной дланью воздвигает оба романа на полку безусловной классики.

Вероятно, авторы смогли бы в оговоренные сроки написать роман для журнала «30 дней» и без блистательного Остапа, а с заурядным мелким жуликом на его месте. Динамичное действие, галерея персонажей, афористичное письмо, картинки быта, сюжетные хитросплетения — все осталось бы на своих местах, но… что бы мы имели в результате? Скорее всего, дополненное и расширенное издание катаевских «Растратчиков». Повести очень хорошей, с юмором, с точными наблюдениями, с движущимся героем (уточним: двумя героями), принесшей Катаеву славу, легко впорхнувшей на сцену МХАТа — и быстро забытой. Перечитать ее интересно и сейчас, и мы настоятельно советуем это сделать, тем более что из нее, как из гоголевской шинели, много чего вышло.

Такие «Двенадцать стульев», весьма вероятно, повторили бы судьбу «Растратчиков» или, скажем, булгаковской «Дьяволиады». Последние не остались в безвестности лишь благодаря полным собраниям сочинений классиков. А у Ильфа и Петрова многотомника просто не было бы.

Хрестоматийным до полной банальности является рассказ о том, как Остап с первого своего появления в тексте нахально стал перетягивать одеяло на себя. Можно считать это выдумкой мемуаристов, частью операции прикрытия, но… Когда задумываешься над тем, кто и что делает романом серию сатирических новелл, понимаешь, что так точно угадать нерв произведения стороннему человеку непросто. И механизм преображения двух неизвестных журналистов в авторов одной книги на века, становится вполне очевидным.

В конце концов, Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-бей — стопроцентное дитя черноморского солнца, что бы он там ни говорил про мать-графиню, жившую на нетрудовые доходы.

Количество заимствований из Булгакова в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» явно «выше нормы», если последняя вообще может существовать. Начиная от пяти фанерных клетушек из «Трактата о жилище» и «Лжедмитрия Луначарского», обернувшегося детьми великого, незабвенного героя лейтенанта Шмидта, — до множества иных мотивов и деталей.

Предположение, что в качестве автора без имени Булгаков беззастенчиво переписывал самого себя, выглядит психологически и технически достоверным. Однако для чистоты эксперимента надо поискать и других авторов, чьи «кирпичики» пошли на возведение зданий «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка».

Труд это увлекательный и бесконечный. Но нам нужна не абсолютная величина, а относительная. Кто не меньше Булгакова поучаствовал в знаменитых романах?

Далеко ходить не надо. Ответ настолько прост, что даже разочаровывает. Это Катаев-старший. Что, конечно, мало работает на булгаковскую версию.

Надо полагать, соавторы, впервые оказавшись перед необходимостью написать большую вещь, будучи ограничены во времени и пребывая в уверенности, что на титуле будет стоять имя Валентина Катаева, решили, как говорится, от чего-то оттолкнуться. Ближайший образец — это как раз та самая повесть «Растратчики».

Повесть не только была прочитана, но и многократно мелькнула, осознанно или нет, в обоих романах Ильфа и Петрова. Так, для разгона, и Воробьянинов, и главбух Прохоров свой рабочий день начинают с приведения в порядок усов. Пушечный выстрел двери за спиной Филиппа Степановича эхом отзовется потом дверной канонадой во втором старгородском доме собеса. Там же, если помните, безуспешные поиски стула сопровождались бубнением радио:

…ценное изобретение. Дорожный мастер Мурманской железной дороги товарищ Сокуцкий, — Самара, Орел, Клеопатра, Устинья, Царицын, Клементий, Ифигения, Йорк — Со-куцкий…

У Филиппа Степановича Прохорова дома, и опять в совершенно неподобающий момент, из радио несется примерно то же самое:

…запятая предлагает краевым запятая областным и губотделам труда выработать такие нормы запятая причем должны быть учтены местные условия работы точка абзац при составлении норм запятая…

Петух, неурочно запевший в кооперативе «Плуг и молот» уездного города N., как утверждается, перелетел туда из рассказа Булгакова. Возможно, хотя пенье петуха идентифицировать сложно. А вот отец Федор, свихнувшись, поет ровно те же строчки из оперы Рубинштейна, которыми воодушевляется в начале своего грандиозного запоя бухгалтер Прохоров:

И будешь ты царицей мира,

Подруга вечная моя!

В середине повести Прохорову и Ванечке встречается любопытный во многих отношениях персонаж. Разъездной борец за денежные знаки. Слегка подстригши неопытных растратчиков, неназванный аферист откровенничает:

— Скажу определенно: нет приятнее людей, чем в провинции. Вообще провинция — это золотое дно, Клондайк. Столица по сравнению с ней — дым. Да. Подъезжаешь, например, на какой-нибудь такой дореволюционной бричке к уездному центру и определенно чувствуешь себя не то Чичиковым, не то Хлестаковым, не то, извиняюсь, представителем РКП. «А скажи, братец ямщик, какой у вас тут уисполком — одноэтажный или двухэтажный?» Если одноэтажный, дело дрянь, хоть поворачивай обратно, если же двухэтажный, — ага! — тут совсем другой табак. «А скажи ты мне, братец ямщик, кто у вас председатель уисполкома, и какой он наружности, и чем он дышит, и нет ли в городе каких-нибудь таких синдикатов или же кустпромов?» Если председатель худой и с большим партийным стажем — хужее, если же толстый, с одышкой, — ага! очень приятно, дело в шляпе. <…> С худым председателем дело иметь трудно. Упорный народ. На него действовать надо с налету — входить прямо без всякого доклада в кабинет и, с места в карьер, бац портфелем по столу. «Одно из двух — берете три комплекта изданий Цекомпома или не берете? Короче. Мне некогда, товарищ. У меня в четверг, товарищ, доклад в Москве, в Малом Совнаркоме. Ну?»

Мимоходом предтеча подсказал Бендеру, под каким предлогом улизнуть от вдовушки Грицацуевой: вызвали в Малый Совнарком. Но в целом пассаж этот породил не что иное, как Сухаревскую конвенцию — договор сыновей лейтенанта Шмидта о разделе страны на эксплуатационные участки. Помните?

Никто не хотел брать университетских центров. Никому не нужны были видавшие виды Москва, Ленинград и Харьков.

Очень плохой репутацией пользовались также далекие, погруженные в пески восточные области. Их обвиняли в невежестве и незнакомстве с личностью лейтенанта Шмидта.

— Нашли дураков! — визгливо кричал Паниковский. — Вы мне дайте Среднерусскую возвышенность, тогда я подпишу конвенцию.

— Как? Всю возвышенность? — заявил Балаганов. — А не дать ли тебе еще Мелитополь в придачу? Или Бобруйск?

При слове «Бобруйск» собрание болезненно застонало. Все соглашались ехать в Бобруйск хоть сейчас. Бобруйск считался прекрасным, высококультурным местом.

В общем, можно констатировать у авторов, прямо скажем, отсутствие высокой литературной щепетильности. Тут надо понимать, когда создавался первый из романов, никто не знал, что пишется будущий шедевр. (Да и ко времени написания второго, учитывая замалчивание «Двенадцати стульев» критикой, мало что изменилось).

Нам представляется, что соавторы заключили нечто вроде соглашения, разрешив себе использовать все, что плохо лежит. Тем более что сюжет, предложенный «советским Дюма-отцом», тоже был творчески украден. Начитанные молодые люди, возможно, даже вспомнили Мольера, сравнивавшего себя со пчелой, берущей мед там, где она его находит. Первоначально это мероприятие представлялось им чистым арапством: напишем, опубликуем, деньги поделим, а отдуваться все равно Старику Саббакину. (Вот так «негры» превратились в арапов… то ли еще бывает в литературном мире!)

И в целом в творческой атмосфере того времени разлит дух коммунистический (вульгарного толка, уточнил бы образованный марксист), веселый дух вольного обращения с чужой собственностью. Мы вспомнили только «Растратчиков», но у плодовитого Катаева была масса мелких рассказов, откуда брат и друг тоже черпали как из общего кошелька. В свою очередь Катаев-старший напишет свой лучший водевиль «Квадратура круга» по сюжету рассказа брата Евгения «Семейное счастье». Никакого посвящения или иного реверанса в сторону автора замысла Валентин не сделает.

Однако представить Булгакова включенным в «коммуну» юмористов никак не выходит. Человек в этом отношении он был негибкий, с принципами. «Мы были самой отчаянной богемой», — так напишет Валентин Катаев о своей компании, а ниже — про Булгакова: «Его моральный кодекс как бы безоговорочно включал в себя все заповеди Ветхого и Нового заветов». Даже много позже, расставшись с большей частью иллюзий и надежд, Булгаков останется крайне щепетилен в вопросах авторства. Работая штатным костоправом оперных и балетных либретто в Большом театре, он регулярно получал предложение стать их соавтором, но всегда отказывался.

Вопросы приоритета — самые спорные из всех спорных. Говоря о заимствованиях, нельзя увлекаться. Какие-то идеи просто носятся в воздухе. Например, в фельетоне 1929 года у Ильфа и Петрова появляется идеологически правильный поэт Андрей Бездетный, в миру Иван Николаевич Ошейников. Должны ли мы тут же припомнить булгаковского Ивана Бездомного — Ивана Николаевича Понырева — и начать сопоставлять даты? Нам кажется, незачем. Псевдонимы типа Иван (Демьян, Памфил) Чем-то-там-обделенный являлись тогда настолько заразной модой, что писать о литературе и не спародировать это — было бы погрешить против истины.

Весьма возможно, что и дети лейтенанта Шмидта тоже обязаны своим появлением не столько «Лжедмитрию Луначарскому», сколько огромному числу самозванцев той поры, чьи похождения в красках описывали газеты. А вот пять фанерных чуланов в «Трактате о жилище» Булгаков списал с натуры: в одной из этих клетушек обитал его друг. Друга звали Илья Ильф.

В романе «Мастер и Маргарита» есть эпизод с наказанием бюрократа-начальника. Прохора Петровича «черти взяли», а остался от него один костюм. Но и костюма достаточно: он важно сидит в кресле, орет на посетителей и пустым рукавом начертывает резолюции.

Смысл сатирического фрагмента ясен. Не успела советская власть почувствовать себя собственно властью, как взялось невесть откуда целое племя бесконечно занятых, работающих на износ ответственных руководителей с хамскими замашками и глубоким осознанием собственной важности. Но на деле без стола с чернильницей (ну и, понятно, костюма) они ничего из себя не представляют — так, пустое место.

Попробуем посмотреть и сопоставить, как этот же мотив реализуется в «Золотом теленке». Резолюционер Полыхаев на целый день вырван Остапом из рабочего ритма вверенного тому учреждения. Однако многоопытная секретарша начальника, умело пользуясь целым набором полыхаевских факсимиле, изготовленных на все случаи жизни (типа «тише едешь — дальше будешь»), спасает положение и возобновляет бумажный кругооборот. В итоге:

Резиновый Полыхаев нисколько не уступал Полыхаеву живому.

Не будем рассуждать, какая из двух вариаций на злободневную тему изящней. Но отметим: Булгаков прибегает к своей излюбленной фантастике. Той самой «гофманиаде», которая у него является почти непременным спутником комического. Вспомните: «Собачье сердце», «Роковые яйца», пьесы «Блаженство», «Иван Васильевич», похождения нечистой силы в «Мастере», нагромождение фантасмагории в «Дьяволиаде»…

В романах о Бендере комизм иной. В них масса невероятных сюжетных поворотов, но фантастического элемента нет и не может быть в принципе, как нет и других типичных булгаковских приемов. Например, мыслей персонажа в косвенной передаче через авторскую речь — подобно тому, как это выглядит в следующем пассаже:

«…И тут Степины мысли побежали уже по двойному рельсовому пути, но, как всегда бывает во время катастрофы, в одну сторону и вообще черт знает куда. Головную Степину кашу трудно даже передать. Тут и чертовщина с черным беретом, холодной водкой и невероятным контрактом, — а тут еще ко всему этому, не угодно ли, и печать на двери! То есть кому хотите сказать, что Берлиоз что-то натворил, — не поверит, ей-ей, не поверит! Однако печать, вот она! Да-с…

И тут закопошились в мозгу у Степы какие-то неприятнейшие мыслишки о статье, которую, как назло, недавно он всучил Михаилу Александровичу для напечатания в журнале. И статья, между нами говоря, дурацкая! И никчемная, и деньги-то маленькие…»

«Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» в целом написаны гораздо менее экспрессивно, их стиль более отстраненный, даже более холодный, это скорее чеканка, чем ковка по горячему. Заметно также стремление «довернуть» каждую фразу до афоризма, что чаще не срабатывает, чем срабатывает, но в итоге все же дает результат, — и это, заметим, чисто фельетонная техника.

Еще яснее о профессиональной принадлежности и круге интересов авторов говорит простой количественный критерий. Сколько страниц в двух романах отдано делам газетным? Сколько там действует журналистов? В первом романе — открытие старгородского трамвая, а затем газета «Станок» и все, что с ней связано, в том числе автомобильный клуб. Во втором — целый поезд тружеников пера, едущий на смычку магистрали. Все эти персонажи и их профессиональная деятельность описаны по большей части с насмешкой, иногда доброй, иногда не очень, но даже сатира у авторов — внутрицеховая (с рефреном: не смей халтурить!).

Какие газетчики получились бы у Булгакова, если б он вдруг (непонятно зачем) решил ввести их в роман?

Для Булгакова советский журналист — это Альфред Бронский из повести «Роковые яйца».

« — Что вы скажете за кур, дорогой профессор? — крикнул Бронский, сложив руки щитком.

<…> — Объясните мне, пожалуйста, — заговорил Персиков, — вы пишете там, в этих ваших газетах?

— Точно так, — почтительно ответил Альфред.

— И вот мне непонятно, как вы можете писать, если вы не умеете даже говорить по-русски. Что это за «пара минуточек» и «за кур»? Вы, вероятно, хотели спросить «насчет кур»?

Бронский жидко и почтительно рассмеялся:

— Валентин Петрович исправляет».

Где-то рядом с Бронским подвизался в недавнем прошлом и он сам — в качества М. Булла, Г.П. Ухова и пр. — то есть человека, которому можно сказать: «Надеюсь, что вы разразитесь фельетоном по поводу французского министра!».

Михаилу Афанасьевичу не было ровно никакого дела не только до французского министра, но и до борьбы со штампами и ляпами советской печати. Вряд ли его волей один из стульев занесло бы в редакцию газеты «Станок».

Ильф и Петров же, напротив, с огромным удовольствием обрушивались на идеологически правильную халтуру. Написали об этом не один десяток фельетонов. Да и в романах о погоне за богатством неожиданно много места занимает сатира на приспособленцев от всех видов искусства. Перечислим навскидку: группа живописцев «Диалектический станковист» и Феофан Мухин, театр Колумба, в котором «Женитьбу» играют, задействуя гидравлический пресс и упоминая Чемберлена, поэт Никифор Ляпис, ребусник Синицкий со своей «индустриализацией»… Мимоходом задеты также авторы эстрадных обозрений, а уж легких подзатыльников в адрес газетчиков просто не счесть.

Словом, заказан был один роман, а получился немножечко другой. Романная стихия увлекла, любимые идеи все равно прокрались в текст, авторы, при всей безличности повествовательной манеры, оставили свой автопортрет.

Теперь рассмотрим очень важный вопрос, связанный с психологией творчества. По мнению Галковского, побудительным толчком к написанию «Двенадцати стульев» послужила невозможность нормального литературного существования писателя: «Писать же Булгакову хотелось ОЧЕНЬ. Писал он быстро и метко». К сказанному автор прибавляет финансовый аргумент: «Деньги ему были нужны не меньше, чем Катаеву, в отличие от Катаева, он мог их легко заработать, но заработать не давали». Но кем был и чувствовал себя Булгаков в 1927 году? Что им сделано в литературе? Каков был его литературный счет? Из безусловных достижений — прогремевшие «Дни Турбиных», которые с аншлагом идут во МХАТе, начиная с октября 1926 года. Одновременно с ними театр Вахтангова ставит «Зойкину квартиру», которая фактически становится главным спектаклем театра. Две пьесы в ведущих театрах страны снимают вопрос о поисках заработка. Кроме всего на подходе был «Багровый остров», написанный для Московского Камерного театра.

В том же 1927 году писатель радикально улучшает свои бытовые условия. В августе вместе со второй женой Л. Белозерской-Булгаковой он вселяется в отдельную трехкомнатную квартиру на улице Большая Пироговская. «Квартирный вопрос», мучавший Булгакова с момента его приезда в Москву, решается.

Но как обстояли дела у Булгакова-прозаика? А вот здесь его положение было, по крайней мере, двойственным. Формально Булгаков являлся автором трех книг: «Дьяволиада. Рассказы» (1925), «Сборник рассказов» (1926), «Трактат о жилище» (1926). Полноценной книгой можно считать только «Дьяволиаду…», две последующие уступали ей не только в объеме («Сборник рассказов» — 64 страницы, «Трактат о жилище» — 32 страницы). Содержание их — рассказы и фельетоны Булгакова, занимающие специфическое положение в творчестве писателя. Сегодня можно спокойно говорить, что малый жанр не являлся сильной стороной Булгакова. Фельетоны, которые действительно быстро писались, расценивались самим автором инструменталистски. Они были удобным вариантом литературной работы. За них платили деньги, и они позволяли опосредованно врастать в писательскую среду. Вот отрывок из «Моего дневника» за осень 1923 года:

«День прошел сумбурно, в беготне. Часть этой беготни была затрачена (днем и вечером) на «Трудовую копейку». В ней потеряли два моих фельетона. Возможно, что Кольцов (редактор «Копейки») их забраковал. Я не мог ни найти оригиналы, ни добиться ответа по поводу их. Махнул в конце концов рукой».

При общеизвестной писательской щепетильности Булгакова «махание рукой» — красноречивая оценка. В неоконченной повести «Тайному другу» (1929) писатель пишет о своей газетной карьере:

«Опять-таки не припоминаю, почему мне было предложено писать фельетон. Обработки мои здесь не играли никакой роли. Напротив, каждую секунду я ждал, что меня вытурят, потому что, я Вам только скажу по секрету, работник я был плохой, неряшливый, ленивый, относящийся к своему труду с отвращением».

При всей экспрессивности и взвинченности в этих словах, безусловно, отражено настоящее отношение Булгакова к журналистике.

И в дальнейшем писатель весьма скромно оценивал свои газетные публикации. Сергей Ермолинский — один из самых близких Булгакову людей, отмечает в своих мемуарах его особую сосредоточенность в период работы над «Мастером и Маргаритой» по сравнению с «гудковским» периодом:

«Это был не тот Булгаков, которому, по его словам, требовалось не более двадцати минут, чтобы написать фельетон или продиктовать машинистке небольшой рассказ. Чем дальше, тем писал он труднее и напряженнее».

«Дьяволиада…» тоже не стала прозаическим прорывом Булгакова. И где-то это было справедливым. Даже глядя из дня сегодняшнего и понимая, кто такой Булгаков, нужно признать, что те же «Роковые яйца» — «гвоздь» сборника, трудно отнести к вершинам его творчества. Виктор Шкловский при всей развязности тона достаточно точно определил слабость этой повести: «Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. <…> Это сделано из Уэллса. <…> Успех Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты». У Шкловского имелись основания для включения в 1928 году автора «Роковых яиц» в свой эпатажный «гамбургский» список:

По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге — Булгаков у ковра.

Бабель — легковес.

Горький — сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион.

Время показало, что Шкловский ошибался. Да, Булгаков был у ковра. Он готовился к главной схватке. Но суровая оценка имела под собой основания. Главную прозаическую вещь тех лет — «Белую гвардию» — преследовала череда неудач. Во-первых, ее публикация в журнале «Россия» в 1925 году прервалась на половине в связи с закрытием издания. Второй осложняющий момент связан с выходом романа в относительно полном виде в эмигрантском издании. Ну и, наконец, роман оказался в тени «Дней Турбиных» — драматургической версии книги. Театральный успех пьесы не мог не радовать писателя, принеся ему известность и финансовое благополучие. У окружения Булгакова триумф «Дней Турбиных» вызвал неоднозначную реакцию. Юрий Олеша «на случай» написал следующее неслучайное четверостишие:

Когда, меж прочих одинаков,

Пером заржавленным звеня,

Был обработчиком Булгаков,

Что стал сегодня злобой дня.

Автор «Зависти» подчеркивает «обыкновенность» и даже заурядность своего коллеги: «одинаков», «заржавленное перо». Успех его — сиюминутный, преходящий, так как связан лишь со «злобой дня». Пристрастность и недоброжелательность коллег, конечно, обязательный элемент успеха. Особенно у братьев-писателей. Но укол Олеши попал действительно в больное место.

Проблема была в том, что известность зрительская постепенно скрыла читательскую. Булгаков же при всей своей любви к театру чувствовал себя в первую очередь прозаиком, подчеркнув это в своем известном письме советскому правительству в 1930 году. Там он аттестует себя как «МИСТИЧЕСКОГО ПИСАТЕЛЯ», назвав своим учителем чистого прозаика Салтыкова-Щедрина. В конце письма он обращается с просьбой:

«Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера».

Театр выступает местом наиболее комфортной, удобной ссылки для писателя. Писательство и литература — судьба, театр — профессия. Мистика, как мы понимаем, на стороне судьбы.

Жить в ссылке можно, ты не скован почти никакими внешними запретами, но ты оторван от того, что составляет смысл твоей жизни. Уже упомянутый выше Сергей Ермолинский написал об этой стороне театрального существования Булгакова так:

«Однако и в лучшие, самые безоблачные времена его отношений с Художественным театром он, прирожденный литератор, мечтал о работе в журнале, о редакции с ее суетой, о писательской среде. Недостижимыми становились манящие слова «верстка», «гранки», и лишь в воображении возникал сладкий запах типографской краски… Этого не было. Казалось, исчезло навсегда».

Возвращаясь к вопросу о самоощущении Булгакова в 1927 году, можно сделать обоснованное предположение. Решенные хотя бы и на время, финансовые и бытовые проблемы делали необходимостью самоутверждение Булгакова-прозаика. Он нуждался в нем со времени своего смазанного романного дебюта, когда «Белая гвардия» буквально остановилась, застряла на пути к читателю. Писатель испытывал сложное отношение к своей главной на тот день книге:

«Роман мне кажется то слабым, то очень сильным. Разобраться в своих ощущениях я уже больше не могу».

Писать «бестселлер» и прятаться за именами вымышленных авторов ему не было никакого смысла. Булгаков сделал свой выбор, приступив к написанию «романа о дьяволе». Выбор трудный, учитывая писательскую амбициозность Булгакова, желание видеть свои напечатанные произведения. В октябре 1923 года он делает запись в дневнике, касающуюся его публикаций в «Накануне»:

«Не будь «Накануне», никогда бы не увидали света ни «Записки на манжетах», ни многое другое, в чем я могу правдиво сказать литературное слово. Нужно было быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырех лет, молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем. Я, к сожалению, не герой».

Будущее показало, что писатель ошибался в отношении себя. Он сумел «закрыть рот» на двенадцать лет. К счастью, его молчание не было безнадежным. Оно высветлено написанием главной книги его жизни.

VII

Словом, игра с подставным авторством не вписывается в способ литературного существования, выбранный Булгаковым. И если в 1927 году — году свершений и надежд — «Двенадцать стульев» не нужны писателю, поверившему, что удача улыбнулась, то «Золотой теленок» не мог принадлежать перу писателя по другой причине. Продолжение «Двенадцати стульев» выходит в начале 1931 года. Не самая длинная временная дистанция в четыре года в биографии Булгакова относится к двум совершенно разным этапам его жизни. К моменту публикации первых глав «Золотого теленка» в журнале «30 дней» официально оформляется его театральная ссылка. Она последовала после знаменитого телефонного разговора Булгакова со Сталиным. Уже написаны его отчаянные письма Сталину (1929) и «правительству СССР» (1930). В мае 1930-го Булгаков пишет повторное письмо Сталину с просьбой о личной встрече: «Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется». Бенедикт Сарнов, говоря о стиле и содержании писем, несколько жестко определяет их: «Это была истерика». Смягчающим обстоятельством служит то, что Булгаков надеялся на личный разговор с вождем, который мог бы изменить судьбу «мистического писателя». Уже потом ему стало понятно, что звонок из Кремля был не приглашением к разговору, а ставил официальную точку в биографии писателя Булгакова.

В многотомном исследовании «Сталин и писатели» Сарнов, говоря о Булгакове, подчеркивает симпатию к нему со стороны Сталина. Автор связывает ее с тайной тягой будущего «отца народов» к дореволюционной имперской России. Свой интерес Сталин маскировал. В декабре 1928 года к нему обращается группа настоящих советских драматургов, режиссеров, критиков по поводу следующего, тревожащего классовое сознание, вопиющего факта:

Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)?

Сталин в феврале следующего года ответил на послание письмом В.Н. Билль-Белоцерковскому:

«Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» — рыба… Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда».

В том же феврале Сталин возвращается к «булгаковскому вопросу» на встрече с украинскими литераторами, которых возмущал «великодержавный шовинизм» «Дней Турбиных». Сталин делает упор на объективном классовом содержании несоветской пьесы Булгакова:

«С точки зрения большего масштаба и с точки зрения других методов подхода к литературе я и говорю, что даже и пьеса «Дни Турбиных» сыграла большую роль. Рабочие ходят смотреть эту пьесу и видят: ага, а большевиков никакая сила не может взять! Вот вам общий осадок впечатлений от этой пьесы, которую никак нельзя назвать советской».

Как видим, Сталин одновременно подчеркивает как свое отстраненное отношение к пьесе: «на безрыбье», «не так уж плоха», — так и демонстрирует профессиональное владение марксистской диалектикой, превращающей «Дни Турбиных» в свидетельство несокрушимой силы большевиков. Но пятнадцать официальных посещений спектакля дают право усомниться в искренности тов. Сталина. Вынужденное лавирование свидетельствует о давлении со стороны множества «групп влияния». В этой ситуации можно расценивать последовавший звонок писателю как выдачу «охранной грамоты», но с условием непременной последующей писательской изоляции Булгакова. Благодарный зритель «Дней Турбиных» выводил Булгакова из зоны конфликта. О последней части «неподписанного договора» писатель долгое время не догадывался. Его должны были забыть (как скоро покажет время, дружба с властью могла оказаться смертельной — пример Бабеля в этом отношении более чем нагляден). Тактика сработала. Из воспоминаний кинодраматурга Е. Габриловича:

«Утвердилось и крепло во мне убеждение, что писатель он средний… Правда, на сцене порой давались его пьесы, но я не видел их.

Он был в беде, на мели. Работал в Художественном театре. Не то литератор, не то режиссер. Среди великих Олимпа тридцатых годов, которых на все лады возносила критика, он был почти неизвестен. И как-то исподволь, но фундаментально кристаллизовалось мнение, что он сошел».

Мнение это разделяли многие. Невероятно тяжело переживал свое отлучение от литературы и сам Булгаков. Только вера в нужность своего писательства дала возможность преодолеть отчаяние, внутренне укрепиться и годами создавать главную книгу. Но это было в будущем.

Мог ли Булгаков в ситуации неопределенности, смены настроения: от надежды, ожидания — к отчаянию и тоске, взяться за «написание» нового романа о похождениях Остапа Бендера? Булгаков растерян, он ждет, пишет письма с просьбой о помощи, рассылая их «авторитетным людям». Вот отрывок из письма Горького Сталину от 12 ноября 1931 года:

«Булгаков мне «не брат и не сват», защищать его я не имею ни малейшей охоты. Но — он талантливый литератор, а таких у нас — не очень много. Нет смысла делать из них «мучеников за идею». Врага надобно или уничтожить, или перевоспитать. В данном случае я за то, чтоб перевоспитать. Это — легко. Жалобы Булгакова сводятся к простому мотиву: жить нечем. Он зарабатывает, кажется, 200 р. в м-ц. Он очень просил меня устроить ему свидание с Вами. Мне кажется, это было бы полезно не только для него лично, а вообще для литераторов-«союзников». Их необходимо вовлечь в общественную работу более глубоко».

Обратим внимание на дату. Публикация «Золотого теленка» в журнале уже подходит к завершению. Исходя из версии «булгаковского следа», компаньоны по литературной мистификации должны были успеть разделить полученный гонорар. Вместо этого Булгаков рассылает «жалостные письма»: «нечем жить». То есть в период гипотетического написания «Золотого теленка» писатель находился в сложнейшем положении, которое утяжелялось неопределенностью: личной и литературной. Для мнительного, испытывавшего с самого начала своего вхождения в литературу приступы сомнения в своем таланте Булгакова это было тяжелейшим испытанием. Кстати, отметим интересный финансовый аспект предполагаемого литературного сотрудничества. Галковский особо отмечает потребность писателя в деньгах. Как обстояли дела с книжным изданием «Двенадцати стульев» к началу публикации «Золотого теленка»? В Советском Союзе роман был издан один раз в 1928 году в издательстве «Земля и фабрика». Может быть, солидный тираж, пусть и от одного издания, принес компаньонам ощутимый доход? Увы, тираж романа составил всего семь тысяч экземпляров. А теперь вспомним «Дьяволиаду» Булгакова, которую издали «Недра» в 1925 году. Ее общий тираж в двух изданиях — восемь тысяч экземпляров. Чтобы понять расклады той эпохи, приведем несколько примеров. В 1928 году Бабель издает «Конармию» тиражом в десять тысяч экземпляров. «Школа» Гайдара — пятнадцать тысяч в 1931 году. Книги сверхпопулярного Зощенко выходили тиражами от десяти до двадцати тысяч. Таким образом, и «Дьяволиаду», и «Двенадцать стульев» можно отнести к вполне успешным изданиям, но не к безусловным бестселлерам тех лет. Вряд ли такие цифры кружили головы и толкали к продолжению «литературного эксперимента».

Обобщая, можно сделать вывод: 1927 год слишком удачен для писателя, чтобы он затеял литературную мистификацию. Он имел явные основания рассчитывать на работу в литературе со своим именем. В 1931 году — основания исчезли, а за ними уже растворялись в воздухе и надежды. Резонов, как и внутренних сил, для писания второго романа не было. В этом отношении версия Галковского выглядит весьма неубедительно. Скепсис усиливается при обнаружении откровенных фактических ошибок. Автор говорит о роли Валентина Катаева, принимавшего активное участие в организации проекта:

«Кроме того, Булгаков мог попросить влиятельного Катаева похлопотать о возвращении конфискованных рукописей из ГПУ. Действительно, их скоро вернули. С деньгами тоже все вышло — в 1927 году Булгаков переезжает в отдельную трехкомнатную квартиру».

Оставим за рамками обсуждения вопрос о влиятельности Катаева, который в те годы еще только утверждал свое имя в литературе. Главная загадка, не уступающая биному Ньютона, в другом — каким образом переезд Булгаковых в новую квартиру в августе 1927 года должен соотноситься с деньгами за «Двенадцать стульев», появившихся в журнале «30 дней» в 1928 году?

VIII

Пришло время сказать несколько слов об отношениях Булгакова со своими предполагаемыми литературными подельниками. Илье Ильфу и Евгению Петрову в книге Галковского отдана отдельная глава. Портреты получились колоритными, неожиданно попадающими в тональность «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Относительную мягкость автор проявил лишь к одному из них:

«Ильф профессиональный литератор: неплохой повествователь и средней руки фельетонист (разумеется, по советским, а не французским меркам). Кроме того, лично Ильф был остроумным человеком».

Тут возникает побочный вопрос: кто представляет вершины французского фельетона, если учесть, что под фельетоном во Франции уже к середине позапрошлого века подразумевался роман с продолжением, публикуемый в газете?

Второй части тандема повезло гораздо меньше. В качестве положительного пункта за Петровым числится только «умение рассказать уместный анекдот». И все. Писать Петров не умел. По версии Галковского, первые тексты Петрова «организовал» его старший брат — Валентин Катаев, обеспокоенный нежеланием Евгения подниматься по социальной лестнице. «Катаев, как он уже это делал не раз, заказал халтуру у кого-то из друзей-газетчиков». «Халтуру» он и печатает под именем младшего брата, втолкнув его, таким образом, в журналистику. Хлопоты старшего брата принесли скромные, но ощутимые плоды: «Петров со временем стал что-то писать сам, ибо он был почти образованным человеком, а по складу своего характера еще и веселым-общительным». Как уже было сказано, перед нами «переписанный» образ из романов о похождениях великого комбинатора — нерадивый журналист, освоивший «Торжественный комплект», созданный специально для него заботливым Остапом Ибрагимовичем.

Известно, что Булгаков проявлял достаточную избирательность в личных контактах. Более всего он тяготел к общению с писателями «старой школы», тем же Вересаевым, в силу общности мировоззрения, отношения к культуре и литературе. В редакции «Гудка» Булгаков оказался не только самым старшим по возрасту, но и уступал своим молодым коллегам в «прогрессивности» взглядов. Как раз Ильфу принадлежит известная острота по поводу «старорежимных» взглядов Булгакова: «Нет, ну что вы хотите от Миши? Он только-только, скрепя сердце, признал отмену крепостного права. А вам надо сделать из него строителя нового общества». Но, несмотря на шутку, а может, в известной степени, благодаря ей, Булгаков сближается с писательским дуэтом. Из дневниковых записей жены писателя:

«Вечером у нас: Ильф с женой, Петров с женой и Ермолинские. За ужином уговорили М.А. почитать «Минина», М.А. прочитал два акта. Ильф и Петров — они не только прекрасные писатели. Но и прекрасные люди. Порядочны, доброжелательны, писательски, да, наверно, и жизненно — честны, умны и остроумны».

В доме Булгакова, в отличие от других «гудковцев», Ильф бывает часто. Они общаются и в благополучные для Булгакова годы, и во время «театральной ссылки» писателя. Булгаков ценит не только чувство юмора и наблюдательность Ильфа. Их взгляды на литературу во многом оказываются близкими. Ильфу был свойственен определенный эстетический консерватизм. Нина Гернет вспоминала о выступлении с чтением стихов молодого Семена Кирсанова:

«Кончил. Все помолчали. Потом кто-то из старших спросил его: как он относится к Пушкину? Точного ответа мальчика не помню, но смысл был такой, что Пушкин нам не указ. И вдруг из темного угла, от окна, где сидел Ильф, раздался спокойный, ровный голос:

— Пошел вон».

Для Булгакова отношение к Пушкину было опознавательным знаком, признаком культурной нормальности и личной порядочности, которым соответствовали далеко не все из его окружения. Любопытный факт из общения двух писателей приводит знакомый нам С. Ермолинский:

«В шутках их, подчас беспощадных, когда говорили они о писателях-делягах, способных на подлость, было полнейшее единодушие. И, странно сказать, Булгаков выглядел немного мягче и снисходительнее, чем Ильф, порядком издерганный литературной маетой».

Странные отношения, согласимся, между «подлинным автором» и его «литературной маской». Дело со стороны Ильфа не ограничилось просто разговорами. В 1934 году он вместе с Петровым пишет фельетон «Любовь должна быть взаимной», который публикуется в одном из апрельских номеров «Правды». Поводом к его написанию послужило дело знакомого нам «создателя» романа «Кусты и зайцы» Якова Ганзбурга. Не называя видного «биллектриста» по имени, авторы рисуют несколько типов новых, советских писателей. Первый из них обивает пороги издательства с романом «Гнезда и седла», украшенным такими жемчужинами, как: «Трамваи были убраны флагами, как невесты на ярмарке» или «Отрогин испытывал к наладчице Ольге большого, серьезного, всепоглощающего чувства». Редактор отвергает предложенный «шедевр», но у автора есть «секретное оружие»:

— Одним словом, до свидания.

— Нет, не до свидания. У меня к вам еще одна бумажка есть.

— Не надо мне никакой бумажки. Оставьте меня в покое.

— Это записка. Лично вам.

— Все равно.

— От Ягуар Семеныча.

— От Ягуар Семеныча? Дайте-ка ее сюда. Да вы присядьте. Так, так. Угу. М-м-мда. Не знаю. Может быть, я ошибся. Хорошо, дам ваши «Гнезда» прочесть еще Тигриевскому. Пусть посмотрит. В общем, заходите завтра. А примерный договор пока что набросает Марья Степановна. Завтра и подпишем. Хорошее там у вас место есть, в «Седлах»: Отрогин говорит Ольге насчет идейной непримиримости. Отличное место. Ну, кланяйтесь Ягуару.

Второй автор берет издательство иной, не менее эффективной стратегией:

Он грубо предлагает издательству заключить с ним договор. Издательство грубо отказывает. Тогда он грубо спрашивает, не нужна ли издательству бумага по блату. Издательство застенчиво отвечает, что, конечно, нужна. Тогда он вежливо спрашивает, не примет ли издательство его книгу. Издательство грубо отвечает, что, конечно, примет.

К бумаге прибавляется правильная биография писателя.

Сочинитель предъявляет свою книгу в горком писателей, заполняет анкету («под судом не был, в царской армии был дезертиром, в прошлом агент по сбору объявлений, — одним словом, всегда страдал за правду»).

Пусть перед нами, конечно, не настоящий «французский фельетон», но написано очень неплохо.

Реакция на «писателей-деляг» в семье Булгаковых была более камерной. Фельетоны в «Правде» по понятным причинам появиться не могли. Зато в дневнике Елены Сергеевны мы находим ту самую, приведенную выше, запись: «В “Вечерке” фельетон о каком-то Бройде…». Понятно, что тема литературной нечистоплотности интересовала Булгакова, и обсуждали они ее с Ильфом регулярно. Там же в дневнике Булгаковой запись о смерти Ильфа:

«14 апреля. Тяжелое известие: умер Ильф. У него был сильный туберкулез.

15 апреля. Позвонили из Союза писателей, позвали М.А. — в караул почетный ко гробу».

Все приведенные свидетельства не ложатся в версию о «литературной мистификации». В подобных отношениях оптимальный возможный вариант — холодная отстраненность, сведение общения к обсуждению профессиональных, деловых вопросов. Но неизбежно, рано или поздно, должны всплыть неприятные моменты: естественная ревность к своим романам, известность которых ушла к подставным авторам. Примеров того в литературе достаточно. Вспомним хотя бы конфликт между Огюстом Маке и Дюма-отцом, которые работали как раз в жанре романа-фельетона. Несмотря на «финансовую прозрачность» их сотрудничества, все закончилось скандальным судебным процессом. Видимо, в природе сознания писателя заложено нечто такое, что не позволяет спокойно отстраниться от того, что ты считаешь «своим», пусть даже и проданным. Можно согласиться с классиком: да, «рукопись можно продать», но нельзя отказаться от своего авторства. Булгаков уже в начале своего писательского пути не отделял литературу от судьбы. Известны слова из его дневника:

«В минуты нездоровья и одиночества предаюсь печальным и завистливым мыслям. Горько раскаиваюсь, что бросил медицину и обрек себя на неверное существование. Но, видит Бог, одна только любовь к литературе и была причиной этого».

И здесь еще следует вспомнить об особенностях характера Булгакова, которые точно сжаты в формуле: «он был общителен, но скрытен» (С. Ермолинский). С Ильфом он был наиболее открытым в силу совпадения «личностной анатомии». Приведем еще одну писательскую характеристику: «Попробуй-ка изобрази этого человека, замкнутого и вместе общительного, жизнерадостного, но и грустного в самой своей веселости». Это уже из воспоминаний Льва Славина про Ильфа. Как видим, мемуаристы используют почти одни и те же слова, выделяя то основное, что обращало на себя внимание.

Но близость человеческая не означает писательскую идентичность. Назовем одно из доказательств качественного несовпадения романов Булгакова с писательским дуэтом Ильфа и Петрова. Оно лежит на поверхности и в силу этого не слишком заметно. Дилогия об Остапе Бендере — романы-путешествия. Мир в этих книгах дробится на множество локальных пространств. Каждое из них заселено своими персонажами, которые не пересекаются в каком-либо ключевом, символическом месте. Бендер с компаньонами, перемещаясь в новую локацию, оставляет большинство их обитателей в прошлом. Новый эпизод порождает новых героев, память о прошлом в известной степени стирается. Да, некоторые «старые» персонажи всплывают в новых главах, но они присутствуют фоново. Например, в пятигорской главе одновременно появляются несколько уже знакомых читателю лиц:

«В чудном мраке пятигорской ночи по аллеям парка гуляла Эллочка Щукина, волоча за собой покорного, примирившегося с нею Эрнеста Павловича. Поездка на Кислые Воды была последним аккордом в тяжелой борьбе с дочкой Вандербильда. Гордая американка недавно с развлекательной целью выехала в собственной яхте на Сандвичевы острова.

— Хо-хо! — раздавалось в ночной тиши. — Знаменито, Эрнестуля! Кр-р-расота!

В буфете, освещенном лампами, сидел голубой воришка Альхен со своей супругой Сашхен. Щеки ее по-прежнему были украшены николаевскими полубакенбардами. Альхен застенчиво ел шашлык по-карски, запивая его кахетинским № 2, а Сашхен, поглаживая бакенбарды, ждала заказанной осетрины».

Воробьянинов, погруженный в тяжелые раздумья, их не заметил, как их «не замечает» сюжет романа. Если бы они не появились вновь, то ничего бы не изменилось. Более того, вмешательство персонажа, выскочившего из своей локации, может служить дополнительной трудностью на пути к цели. Вспомним, в какую весомую угрозу для всей операции могло превратиться внезапное появление в Москве мадам Грицацуевой. Стеклянная дверь в «Доме народов» — прозрачное, но непреодолимое препятствие, которое не просто отделяет знойную женщину от товарища Бендера. Она подчеркивает необходимость нахождения персонажа в границах своего сюжетного пространства. Свободой перемещения обладают только центральные персонажи. Но ведь и сам главный герой в финале дилогии терпит поражение именно при попытке пересечения границы.

Все три романа Булгакова построены на принципиально иных основаниях. В их основе идея общего взаимосвязанного пространства (Киев, Москва, Москва-Ершалаим). При этом оно может внутренне структурироваться и даже быть иерархическим. В «Мастере и Маргарите» московские и ершалаимские главы не просто параллельны, они зеркально отображают друг друга, чтобы в финале соединиться в потустороннем мире. И это не только иной способ организации романного пространства. Он напрямую влияет на движения героев, их развитие и взаимодействие. По-иному выстраивается символический мир и его предметное выражение. Говоря о выстраивании, мы имеем в виду непосредственную работу по обустройству вселенной романа, что относится, например, к вопросу о временных метках в «Мастере и Маргарите». Это касается как библейских глав, так и событий в московской части романа.

На эту точность Булгакова обращают внимание многие исследователи. Так, А. Барков указывает на сцену перед балом, когда Воланд как бы «необязательно» замечает: «Мой глобус гораздо удобнее, тем более что события мне нужно знать точно. Вот, например, видите кусок земли, бок которого моет океан? Смотрите, вот он наливается огнем. Там началась война». По мнению автора, это ведет к точной исторической привязке: «Сочетание слов “кусок земли” исключают понятие о континенте, а “омываемый океаном бок” — об острове. Следовательно, имеется в виду полуостров. Действительно, в 1936 году началась гражданская война в Испании (Пиренейский полуостров)». Возникает сложнейшая механика соотношения дат, событий, их пересечений. Многие из читателей не видят этого, что говорит о высочайшем писательском мастерстве Булгакова, предполагающем послойное прочтение романа.

Все сказанное слишком далеко от несколько опереточной версии Галковского о том, как Булгаков «маскировал» свое участие в создании «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка»:

«Чтобы убрать стилистические подозрения, Катаев привлек двух соавторов, чтобы было на кого кивать. Булгаков естественно постарался убрать прямое самоцитирование и характерные обороты — для стилиста его класса это было не трудно».

Тут речь идет не о стиле, перед нами два разных взгляда на мир двух разных писателей.

В завершение отметим, что выдвинутые версии о «тайном авторстве» «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» при всех их недостатках играют важную роль. Они пробуждают интерес к тому, что казалось известным, ставшим скучными параграфами в школьном учебнике. История с «тайным авторством» проигрывает настоящей жизни, которая драматичней, убедительней любых замысловатых построений. В итоге версия о литературной мистификации сама оборачивается мистификацией. Булгаков, Ильф, Петров от этого ничего не потеряли. Если предмет спора — их книги, то это означает главное для писателя во все времена. Их читают.

Источник

По разным объектам я лажу уже достаточно давно. Как и у всех, начиналось это довольно невинно — заброшенные болницы, школы, детские сады в родном городе. Позже — выезды дальше, в область и поиски новых мест на соответствующих сайтах. Некоторые выходы сопровождались крайне занятными и интересными ситуациями и историями. Однако, все они попросту меркнут, на фоне того случая, что произошел со мной около двух месяцев назад, в одной из дальних областей Зауралья. В тот раз мой выбор пал на бункер внутренних войск, построенный еще в Союзе, но ныне заброшенный и стоящий без охранения уже два десятилетия. Про него мне рассказал один из моих товарищей по переписке в интернете. Сам он жил слишком далеко, а потому приехать и исследовать его не мог просто физически. Слишком далёкой и дорогой получилась бы поездка. А вот от меня, бункер находился на относительно приемлемом расстоянии и поэтому он передал мне его примерное местонахождение и попросил выслать несколько фотографий ему, когда вернусь.

По моим прикидкам, дорога туда займёт около двенадцати часов на электричке, с несколькими пересадками. Но это явно стоило затраченного времени и усилий — по его словам, был велик шанс того, что я стану одним из немногих первых, кто сможет обследовать этот объект после его консервации. Раздумывал я недолго. Приготовил небольшой, но крепкий и вместительный военный рюкзак, который был со мной уже немало лет. В него поместилась компактная ножовка по металлу, которая пригодится, если придётся пилить решётки и замки. Гвоздодёр — для выламывания деревянных дверей и малых замков. А также, запас долгохранящихся продуктов на три дня, карта-распечатка, да еще некоторые необходимые вещи по мелочи.

Уже на следующих после сборов, выходных, купив билет на ближайшую электричку, я сел на поезд и отправился в путь. Сначала поездом, до местного райцентра, а затем попуткой, по грунтовой дороге, к небольшой деревне неподалёку, которая, судя по картам из интернета, будет ближайшей.

Человек, вызвавшийся подвезти меня до деревни на почтовом УАЗе — буханке, высадил меня на развилке. Ему нужно было ехать в другую сторону, развозить почту и пенсии по ближайшим сёлам. Таким образом, с несколькими пересадками, мне удалось добраться до совсем маленькой деревушки в паре десятков километров от основной дороги. Захолустье — захолустьем, немногим больше полусотни домов, но это село было совсем рядом. Тут мне и предстоит провести ночь перед выходом. Главное — найти местных, готовых пустить меня к себе на ночь. Сделав на свой фотоаппарат несколько снимков деревенских дворов и природных пейзажей, я убрал камеру обратно в рюкзак. Однако, прежде чем идти договариваться о месте ночёвки, нужно найти местный магазин, если он тут есть. Стоит купить запасные батарейки к фонарю, иначе внезапно закончившийся свет может крайне неблагоприятно обернуться в темноте. Пока ещё неизвестно, каких размеров будет подземное пространство внизу. Нет, конечно, у меня был небольшой китайский фонарик-динамо, но полагаться только на него глупая затея.

Побродив по дворам села минут пять, я таки нашёл небольшое строение из белого кирпича, являющегося, судя по вывеске, сельмагом. В свете заходящего неяркого солнца, здание выглядело потемневшим, словно на него наложили фильтр в графическом редакторе. Подойдя ближе к крыльцу, моё внимание привлёк фундамент здания. Его бетонное основание было испещрено крохотными черными точками, которые вместе образовывали тончайшую сеть, похожую на паутину. Её сложно заметить невооружённым глазом, а если смотреть издали, то поверхность здания, из за огромного количества связующих чёрных нитей становиться на один тон темнее.

Зайдя в сельмаг и думая, что ещё можно докупить в нём, я взглядом встретился с двумя местными. Это были двое мужчин околосреднего возраста, один из которых был одет в слежавшийся пуховик тёмного цвета, а второй в грязноватое, клетчатое штопаное пальто. Когда я зашёл за порог магазина, они уставились на меня своими мутными глазами, зрачки которых заметно сузились. Голова одного вытянулась и стали заметны шейные позвонки, слегка выпятившиеся назад и растягивающие кожу над собой. По ту сторону прилавка стояла, тучная, невысокого роста тётка — продавщица, смотревшая на меня слегка подозревающим взглядом. Её большой, сплющенный нос громко сопел. В ней чувствовалось явное недовольство к чужаку и неместному. Стараясь не обращать на них внимание, я бегло осмотрел ассортимент и ничего ценного и интересного не найдя, заспешил к выходу. Зрительного контакта не было, однако я затылком чувствовал взгляд, не отпускавший меня ни на секунду, пока быстрым шагом не вышел за порог и не скрылся у них из виду.

Несмотря на осень, темнеет здесь рано. Солнце уже окончательно зашло за горизонт и улицы стали освещаться лишь слабым светом, исходящим из окон деревенских домов и изб. Ругая себя, за то, что не остался в гостинице в райцентре, я думал теперь, как мне искать себе место на ночь. Надо было сразу соглашаться на предложение водителя, подвозившего меня, остаться там.

До сумерек оставалось слишком мало времени, а потому, быстрым шагом я направился к ближайшему двору. Подойдя к дощатому забору, я попытался окликнуть хозяев, однако ни ответа, ни самих хозяев не дождался. Более того — при моей второй попытке дозваться до них, в оконном проёме на секунду появилось чьё то длинное, худое лицо и быстро закрыло занавески. Попытался достучаться ещё до нескольких домов. Ни один не отозвался. Никакой реакции. И что мне теперь делать? Вернуться в райцентр возможности нету, а ответа от местных я не получил. Луна окончательно поднялась в небе и подсвечивала округу, не позволяя впотьмах набрести на чужой забор или оставленную на дороге покрышку. На часах было немногим больше одиннадцати. Единственным выходом будет для меня ночёвка в ближайшем лесу. Конечно, я предусмотрел и такой вариант, но осадок на душе остался.

Зайдя достаточно далеко, чтобы не видеть горящий в окнах свет, я, подсвечивая себе небольшим фонариком, разложил спальник и растянул над ним плащ-палатку. Костёр решил не жечь — в спальнике было достаточно тепло. Не раздеваясь, лёг прямо так. Немного поворочался, устраиваясь поудобнее и начал вслушиваться в ночной лес. Он всегда так. Если сам слушать не захочешь — заставит. Веткой хрустнет, или листьями прошелестит, а иногда и кого-нибудь живого пришлёт. Кого именно — зависит от личной удачи и обстоятельств. Поэтому лучше слушать добровольно, он и пугать не станет. Вроде ничего, тихо. Ветерок совсем слабый, хоть и зашёл не так далеко. Спать то как хочется. Совсем не заметил, сколько километров я намотал сегодня, а понял как устал, только сейчас. Голова то как тяжелеет…

Проснулся, когда Солнце начало светить прямо в глаза сквозь ветки деревьев. Посмотрел на экран телефона — он показывал половину девятого утра. Эхх, надо было будильник ставить, а не рассчитывать на внутренние часы. Слишком долго сегодня проспал. В это время я уже планировал быть в пути. Так. Всё. Прямо сейчас собираюсь и выдвигаюсь. Позавтракаю на ходу.

Холодный ветер продувал сквозь одежду и улетал куда то вбок, в сторону. Старый рюкзак приятно оттягивал спину. Солнце практически перестало греть. По сравнению со вчерашним днём, погода различалась кардинально. Чтобы не замёрзнуть, мне пришлось обвязать рот защитного цвета шарфом и надеть на голову капюшон, что, впрочем, помогло, но лишило меня обзора по бокам. Деревня осталась далеко позади за хвойным лесом, и теперь я преодолевал широкое, заросшее сорняком поле, чья пожелтевшая ломкая трава доросла мне практически по пояс. Тяжелые военные берцы приминали траву и трамбовали почву под ногами. Где то в этом районе, я должен был наткнуться на грунтовую дорогу, обозначающую, что иду верной дорогой. Та самая дорога показалась где то через пол часа. Из за высокой растительности, её появление прямо передо мной было очень неожиданным. Немного, в некоторых местах покрытая щебнем, она уводила в стороны. Выйдя на неё, я осмотрелся: левая сторона грунтовки двигалась примерно в сторону леса, правая же сторона вела дальше в заросшее поле. Туда я и свернул.

Обходя стороной редкие лужи, я всё так же шёл вперёд и по прикидкам, должен был добраться примерно через час с небольшим. На протяжении всего пути, пейзаж вокруг меня никак не менялся. Та же высокая, в половину моего роста трава, вперемешку с сорняками, была вокруг. Подумав немного, я подошёл к обочине и сорвал какое то растение, похожее на дикую пшеницу, с особо крупным колосом в две ладони. Раньше не видел такой. Пускай останется на память от этого места. Через неопределённое время, вдалеке начало появляться то, к чему я шёл эти два дня. Невысокие, в два этажа, здания показались на линии видимости. Завидев их, я продолжил идти вперёд. Когда подошёл ближе, в моих руках оказался монокуляр из нагрудного кармана куртки. Нужно было всё внимательно осмотреть, прежде чем идти дальше. Вполне могло статься, что не я один решил заглянуть на практически нетронутый бункер. Такое пару раз уже бывало и мне не хотелось повторять прошлых ошибок. Проведя где то четверть часа за осмотром окрестностей и убедившись, что везде пусто, я двинул вперёд. Вход за периметр перегораживали обитые листовым железом ворота с рубиновой звездой поверх металла. В стороны от ворот отходил стандартный для таких мест забор, из одинаковых бетонных панелей, вершину которого окаймляла спираль колючей проволоки. Те самые ворота были слегка приоткрыты, и мне был виден участок внутри периметра, на стыках плит которого выросла пожухлая трава. По углам высились четыре высокие наблюдательные вышки, к которым вели узкие лестницы. Внимательно осмотрел периметр около забора. Ничего похожего на датчики сигнализации видно не было. Достал из поясного подсумка компактный цифровик, навёл объектив на створки ворот, щёлкнул пару раз. Я конечно далеко не фотограф, но получилось нормально. Приемлемо, скажем так.

Подойдя ближе, чтобы внутренний двор было лучше видно, стал внимательно рассматривать то, что находилось внутри окружённой забором части. Слева от ворот располагались высокие гаражные постройки с закрытыми, стальными воротами. По правую сторону от них были построены два одинаковых кирпичных здания, в два этажа, по-видимому, являющихся казармами и штабом. А посреди всего этого, прямо в центре, окружённый бетонной плиткой располагался арочный капонир, засыпанный землёй сверху. Он был пуст — никакой техники внутри не было. По-видимому, там, внутри и находился спуск вниз, под землю. Осмотрел периметр внутри — датчиков не видно. Это хорошо. Забор вокруг части не давал ветру дуть слишком сильно и поэтому я снял с головы капюшон, оставив на лице тонкий шарф. Решив оставить спуск вниз на самый конец, я направился к гаражным постройкам. Снаружи их высокие, метра в четыре ворота, некогда были покрыты защитного зеленого цвета краской, большая часть которой уже облупилась и осыпалась и на их месте стала образовываться рыжая шелуха ржавчины. Дверь поменьше, уже для людей, была встроена в воротину, чтобы не открывать большую и тяжелую дверь, ели нужно зайти бойцу, не загоняя внутрь технику. Эта самая дверь и была единственным доступным для меня входом в эти гаражи, но тяжёлый навесной замок недвусмысленно намекал на то, что зайти будет непросто. Конечно же, я это предусмотрел, и ножовка моментально оказалась у меня в руках. Прежде чем начать полить, я прислушался. Никаких лишних звуков, только ветер заставлял шелестеть сухую траву за забором. Просто небольшая предосторожность, ничего более. Опыт — сын ошибок трудных.

Ухватив ручку инструмента поудобнее, я начал пилить замочную скобу. Сначала медленно, приноравливаясь к металлической поверхности, затем быстрее и чаще, до тех пор, пока со звонким лязгом он не упал мне под ноги. Не ожидая такого резкого звука, я рефлекторно оторопел и замер на месте. Вокруг всё так же не было ни звука. Хорошо, теперь вход свободен, можно идти внутрь. Железная дверь открывалась медленно, с протяжным металлическим скрипом. На половине пути она замерла и отказалась открываться дальше — её заклинило. Пришлось снимать рюкзак со спины, и просовывать в дверной проём сначала его, и лишь потом заходить самому. Внутри оказалось ожидаемо пусто, техники никакой нет, только три смотровые ямы в полу и разный хлам по углам помещения, навроде старых покрышек и деревянных ящиков. Открыв один такой, я увидел внутри непонятные мне, пешеходу, автозапчасти. Ничего интересного и привлекающего моё внимание не было и поэтому тем же способом, я вернулся обратно.

Дальше по плану были те два двухэтажных здания, явно жилого назначения. Они оба стояли рядом друг с другом, выстроенные из белого кирпича. Всё стекло в оконных проёмах было цело, что могло говорить о том, что до меня тут наверняка никого не было. Деревянные двери, преграждающие путь внутрь, оказались на удивление открыты. Как и всё остальное, время здесь не пощадило ничего — штукатурка на потолке давно осыпалась и теперь лежала на полу ровным слоем. Деревянная мебель потрескалась, и лак на её поверхности уже отслоился и покрылся трещинами. Двухъярусные пружинные кровати, с оставшимся постельным бельём, были покрыты ржавчиной на месте стыков их деталей, где они скреплялись болтами. Даже лампочки под потолком были целы, никто не вынул их, когда покидал часть. Прошёлся вдоль рядов кроватей, позаглядывал в тумбочки. Всё было оставлено на своих местах — зубные щётки, гнилые уже нитки с иголками, мыло. Всё было покрыто пылью, но, так или иначе, лежало там, где его оставили. Повернул голову в сторону ближайшей кровати — истлевшее постельное бельё также лежало нетронутым. Незаправленное. Поднялся на второй этаж. Обстановка такая же как и на первом — ряды кроватей с нехитрой мебелью и слоями пыли. Неспеша дошёл до конца комнаты и не найдя ничего нового, стал возвращаться на первый, к выходу.

Так, теперь второе здание. Наверняка штаб, совмещенный со столовой и медпунктом. Как и до этого, дверь тоже была незаперта. Внутри планировка была иной, нежели в первом здании. Прямо перед входом, располагался лестничный пролёт, ведущий на второй этаж. Справа от лестницы, дверь, ведущая в большой зал столовой. Длинные столы в несколько рядов, такие же длинные металлические лавки с деревянными сидушками. На каждом столе всё это время стояли гранёные стаканы: один с окаменевшей солью, другой с расползшимися салфетками. На раздаче ничего интересного видно не было. Интересно, а на кухне что-нибудь осталось? Консервы там, или крупы. Интересно было бы посмотреть, оставили их, как и всё остальное, или всё же вывезли. А вот и дверь. Ожидаемо открывшись, она отъехала в сторону, и я вошёл внутрь. Огромные котлы, кухонные шкафы, плиты — ничего не разворовано и не вывезено.

Открыв один из котлов, я заглянул внутрь. На самом дне, небольшим кружком, росла мелкая плесень. Впрочем, давно уже высохшая. Видимо, его дочистили не до конца, и оставшееся содержимое стало питательной средой для грибка.

Оторвав взгляд от посудины, я пошёл дальше по комнате. Шкафы, шкафчики, стойки для подносов и прочий интерьер, не отличающийся от других столовых. Открыл один из металлических высоких шкафов. Внутри, ровными рядами, друг на друге, лежали жестяные консервные банки. Как ни странно, вообще без этикетки. Взял одну в руку, повертел на свету, осматривая. На её дне нашёл даты изготовления и срока годности, штампованные прямо на металле. Тысяча девятьсот восемьдесят шестой — тысяча девятьсот девяностый. Теперь ясна примерная дата вывода личного состава части.

Мельком оглядев банку, я сунул её в рюкзак. Обязательно нужно оставите себе сувенир на память. Традиция как-никак. В последний раз, бегло осмотрев помещение, я вышел со столовой. На верхнем этаже обещался быть штаб с медпунктом. Лестничный пролёт такой же, как и всё остальное тут. Треснувшая краска тусклого темного цвета, сами ступени, никем не тронутые, хранили на себе слой пыли, наверное, с палец толщиной. Если бы сюда до меня уже наведывались люди, то наверняка их отпечатанные в пыли подошвы ботинок были явно видны в этих двух корпусах. И в гараже замок, который пришлось пилить, отсутствовал бы. Неужели тут вообще никого не было до меня? Крайне удачное стечение обстоятельств. Даже не вериться, что мне могло так повезти.

Второй этаж. Длинный коридор, идущий до конца здания, делил его на две стороны, в каждой из которой, было по две — три двери. Зайдя в ближайшую, я увидел большой деревянный письменный стол, картотечный шкаф практически во всю длину стены, пару тумб и железную вешалку, привинченную прямо к стене. Зашёл вглубь комнаты. В углу, рядом со столом, стоял большой стальной сейф. Ха! Если повезёт, то там можно будет найти документы об этой части, или что покруче, вроде «запасного» табельного оружия с боезапасом. Хотя это вряд ли.

Выудив из рюкзака небольшой алюминиевый кейс, я присел на одно колено. Качественные слесарные отмычки. Их подарил мне давний школьный друг, работающий сейчас в правоохранительных органах. Он изъял несколько таких при обыске у одного ушлого товарища, некогда орудующего у нас в городе. Следствию хватило бы и одного набора, а тут их сразу три. Решив, что пропадать добру глупо и бессмысленно, он презентовал мне их в новогодние праздники, два года назад. Чтобы не обижать, пришлось учиться пользоваться. Да и в моём деле всегда могло пригодиться, например как сейчас. Купил себе несколько простых замков в строительном, и понеслось… В своё оправдание скажу, что учился я и применял инструмент только на лично купленных мною тренировочных замках и нигде более. Пришло время вспомнить то, чему учился…

Прикладывая немалые усилия, чтобы открыть тяжёлую дверь мне пришлось упереться ногой о корпус сейфа. С протяжным стоном дверь открывалась. Распахнув её где то на треть, я остановился и заглянул внутрь. Ничего. Пусто. Ни одного листочка, ни завалящего патрона или даже детали. Совсем ничего. В бессильной злобе я сжал кулаки и стукнул по сейфу. Приглушённое эхо было мне ответом. Пошатнувшись, я поднялся на ноги. «Ладно, ничего страшного. Скажи спасибо, что здесь до тебя никого не было. Это было б слишком большим везением».

Следующие кабинеты ничем не отличались. Небольшая полупустая каптёрка, медпункт и две комнаты, объединённые в одно помещение для карантина. Ничего особенного или необычного. Единственное отличие от остальных таких мест — слишком большой карантин. Рассчитан на явно большое количество личного состава. Полки для мед карт были совершенно пусты, однако, на полке под столом нашёл пыльную скомканную мешанину из медицинских халатов. В другом ящике валялись старые иссохшиеся от времени лекарства и бинты. Напоследок сделав несколько фотографий кабинетов, я спустился вниз. Теперь самое интересное — капонир. Уверен, что именно в нём располагается вход под землю. Подойдя к нему, я осмотрелся. Большой, примерно в два-три человеческих роста, он был засыпан сверху землёй. Бетонный каркас с рёбрами полностью покрывали внутреннее пространство ангара. Он был довольно длинным — дневной свет практически не добирался до крайней стены, давая возможность темноте скрыть то, что находилось в его глубине. Я вновь достал фотоаппарат и сделал несколько снимков. Щелчок. Мощный налобный фонарь резанул темноту ярким лучом света. Я поводил взглядом по стенам капонира. Ничего интересного — ни техники, ни ящиков с армейским барахлом, пусто.

Неспеша стал двигаться вглубь ангара, не забывая периодически светить себе под ноги. По обоим сторонам стен располагались железные кронштейны, с аккуратно висящими на них проводами. Дойдя до середины, луч моего фонаря встретил с самом конце железные ворота, похожие на те, что были снаружи. Однако, в отличие от них, замка или дополнительной блокировки дверей тут не было. В большие, во всю высоту потолка, также была встроена дверь поменьше. Однако на этот раз, дверь поддалась почти без усилий, лишь отвратительный протяжный стон — скрип стальных петель сопровождал открытие. Доведя дверь до конца, я перешагнул порог. Внутри явственно отдавало сыростью и спёртым пыльным воздухом. Видимо, никакой принудительной вентиляции для этих гаражей конструктивно не предполагалось.

В правом дальнем углу своеобразного гаража располагался проход. Без двери, с железным порогом, и лампой прямо над ним, он вёл под землю. Из-за темноты я не видел этого, но интуитивно догадывался — лестница именно там. Так оно и оказалось. Зайдя в дверной проём, я вышел на большую лестничную клетку. По правой стороне от неё располагались массивные двери грузового лифта, сейчас явно обесточенного. Слева от меня, был лестничный спуск в подземные этажи. Осматривая пролёт, выхватил из темноты цифру «1», написанную жирной красной краской, прямо над дверьми лифта. Ничего конкретного про объект, его глубину залегания и другие характеристики мой знакомый мне не сообщал, поэтому о количестве таких вот лестничных этажей можно только догадываться.

Рассматривать тут было нечего, поэтому я начал спускаться вниз. На минус первом этаже ничего не было, пролёт был пустой — без лифтовой двери и чего бы то ни было ещё. «Интересно, а если сейчас та бункерная дверь внезапно закроется…?» — я машинально посмотрел наверх, не прекращая идти по ступеням. По телу пробежал холодок и на голове немного вспотели волосы. «Да нет, глупости же. Тут ведь нет никого. Кому нужно меня преследовать?» На минус первом этаже показалась первая тут, под землёй, дверь. Обычная, такая, человеческая дверь. Разве что, была сделана из железа и наверняка тяжёлая. Заперта на ключ. Ничего не поделать, придётся опять вскрывать.

Внутри было помещение, явно предназначавшееся под склад. Ящики, ящики, стойки для оружия, стеллажи и ещё раз ящики — всё было расположено в строгом порядке и явно на своих местах. Подойдя к одному из них, я открыл один. Вспузырившаяся на старых досках краска осыпалась от одного лишь прикосновения. Оружейное масло. Несомненно, полезная вещь, но не в таких, как здесь, количествах. Открыл ещё несколько — на этот раз комплекты ОЗК и противогазы. ОЗК меня сильно удивили. Вместо ожидаемых бледно-зелёных пластиковых, там находились серые, на ощупь в разы плотнее обычных. Да и противогазы были не фильтрующими, а изолирующего типа — от них вёлся длинный шланг, на конце присоединённый к довольно крупному цилиндру — регенеративному патрону. Проходя дальше, я открывал и не мог сдержать удивления. Всё старое, но, несомненно, нулёвое, только с завода, можно сказать. Тубусы с принадлежностями для чистки автоматов, поясные ремни, консервы, опять масло, вещевые мешки.

У меня перехватило дыхание, когда, открывая очередной ящик, я увидел, что он доверху заполнен затворными рамами. Проверил — даже ударники были на месте. Если продать это знающим людям… От осознания собственной удачи немного мутило, но глубоко вздохнув несколько раз, я заставил себя успокоиться. «Так, остальное заберу, когда буду возвращаться». Ещё немного постоял в лёгком шоке, дрожащими руками бросил в рюкзак тройку штук и пошёл смотреть дальше. Ни в одной оружейной стойке, ожидаемо, ничего не нашлось. Зато нашлось дальше — пустые автоматные магазины. Целые ящики с ними. Была бы у меня машина… Нужно будет опять сюда вернуться. Обязательно.

Обойдя, таким образом, всё помещение и больше ничего интересного не обнаружив, я оставил открытыми необходимые ящики с деталями и стал возвращаться на лестницу. Спустя десяток этажей, воздух стал ещё плотнее, а на месте углов стен и пола начали появляться следы черной плесени. Без защиты органов дыхания, при попадании такой внутрь, всё может закончистя крайне печально. Проверил, как сидит на лице респиратор. Вроде плотно прилегает, нигде никаких щелей, через которые могла бы проникнуть пыль. Хорошо бы для такого случая иметь ещё и очки, по типу баллистических, с резиновой заглушкой. Но это уже была непозволительная роскошь. Спустившись ещё на четыре этажа вниз, я заметил, что фонарь стал светить заметно хуже. Немного постучал по нему — не отходят ли контакты. Нет, всё в порядке. Достал свой второй — самодельный, с яркой светодиодной лентой. Лучше не стало. Столб света постоянно выхватывал из темноты гигантское количество пыли, витающей в воздухе. За все эти этажи мне ни разу не встретилась, ни одна дверь, кроме складской, а это около двадцати и ещё неизвестно, сколько дальше будет. Зачем так гонять солдат, это же не ракетные шахты. Хотя, с другой стороны, наверняка там, внизу, находится, что то не очень важное для рядового состава части. Да и грузовой лифт здесь не просто так.

Этаж. Ещё этаж. Ничего не меняется. Только число постепенно увеличивается, да плесени на стенах стало еще больше. Воздух стал более влажным. Мой лоб стал часто покрываться испариной — принудительная вентиляция, даже если была, почти не помогала. Если так пойдёт дальше — весь взмокну. Я стал увеличивать темп — нужно поскорее исследовать здесь всё и вернуться на поверхность. Спустя ещё шесть этажей, я понял, что этот будет последний. Пролётов дальше не было и передо мной был туннель, конец которого фонарь не различал. Я оглянулся назад. Лифтовые двери, как ни в чём ни бывало, смотрели на меня. Наверху, еле различимо, можно было заметить красное число «40». Получается, лифт соединяет всего два этажа — нижний и верхний, и всё. Начал идти вглубь коридора. Вдоль стен, над самым потолком, по обоим сторонам, тянулись толстые жилы кабеля. Через каждые пару метров, их поддерживали кронштейны, не давая им сильно провисать.

Мазнув пару секунд стену, мой фонарь наткнулся на конец туннеля. Там находилась большая бункерная дверь, над которой вилось неисчислимое количество проводов, уходящих куда то в стену. Её немного перекосило от времени и тяжести собственного веса, поэтому, открыть будет в разы труднее. Поворотное колесо не двигалось, как бы я его не пытался провернуть. Скорее всего, внутренний механизм заржавел и его заклинило. Это неудивительно — при такой то влажности. Моей единственной надеждой стал синий баллончик со спреевой смазкой. Если он мне не поможет — то уже ничего не поможет. Достав его из рюкзака, я стал примеряться, куда залить жидкость. Весь металл вокруг поворотного колеса был цел и чтобы добраться до механизма — придётся прожигать термитом. Такое тоже у меня есть. По хорошему тут надо всё высверливать. Но носить с собой дрель с инвертором, на постоянной основе, мне не светит. Тонкую клейкую ленту с оксидным порошком я наклеил поверх колеса, в виде небольшого круга. Поджог фитиль и быстро отошёл на несколько шагов назад. Яркое искрящее пламя светилось секунд пять, после чего резко потухло. Зато теперь появился доступ ко внутренностям двери, куда я не жалея впрыснул из баллона. Добавив немного и на здоровенные петли дверей, я приготовился открывать.

Снял рюкзак, чтобы не мешался и, схватившись за одну сторону рукояти, повис на ней, спиной к полу, пытаясь всем весом заставить её прокручиваться. Рукоять не поддавалась и не хотела сдвигаться ни на микрон.

Чтобы увеличить силу, я, подтягиваясь, начал с силой толкать её вниз резкими рывками. Третий, четвёртый, пятый. Очень мало, практически незаметно, колесо начало проворачиваться. Почувствовав, что поддаётся, я удвоил усилия. В конце концов, резкие скрипы превратились в один длинный визг ржавого механизма. Круг, второй, ещё один. С каждым поворотом, я был всё ближе к цели. В конце концов, рукоять провернулась до упора и больше не двигалась. Следующая проблема — перекос. Теоретически, если не удастся открыть так, можно опять воспользоваться термитом и прожечь петли. Но малейшая ошибка — и металл просто сплавится, окончательно заблокируя проход. Как итог — не вариант. Поэтому, ухватившись за колесо поудобнее и оперевшись одной ногой о стену, я начал тянуть. Дверь пошла неожиданно легко. Я даже не ожидал такого. Нет, несомненно, я прикладывал немало усилий, чтобы тянуть её на себя, но…

В следующий момент дверь начала медленно наклоняться на меня, падая. Немного оторопев, я не знал что делать. Мозг просто перестал работать, а мышцы задеревенели. Издавая тягучий скрип, она приближалась. В конце концов, взрыв адреналина всколыхнул меня, и я, что есть силы, отпрыгнул назад, падая, ударившись всем телом о бетон. Резкий трескучий хлопок со стороны двери ударил по ушам и всё затихло.

В голове пульсировало от боли, а сердце выдавало пулемётную очередь, отдаваясь в висках. Я лежал на полу, подложив руки под себя — видимо сработал рефлекс, и я не треснулся рёбрами. Сильно болело правое колено. Нужно привести в порядок дыхание, тогда и голове станет не так плохо. Аккуратно сев, я облокотился спиной о стены коридора и стал ждать, пока утихнет боль. Отбивая явно военный марш, сердце постепенно становилось всё тише. Дыхание стало ровнее, а мысли начали проясняться. Не знаю, сколько я так просидел, но когда окончательно пришёл в себя — было ощущение, что прошло наверняка несколько часов. Направил оба фонаря на дверной проём — дверь, оторвавшись верхней петлёй, осела углом на пол. Нижняя же петля была сильно деформирована и держала всю дверь от окончательного падения непонятно как. Прямо перед ней лежал нетронутый мой рюкзак.

Всё так же сидя, я подцепил его ногой и аккуратно притянул к себе. Мне казалось, что дверь может обрушиться от малейшего колебания воздуха. Облокотившись правой рукой о рюкзак, начал перевязывать колено эластичным бинтом, перед этим, задрав штанину. После, засёк на своём механическом таймере около пятнадцати минут. Лёг прямо на пол и постарался собраться с мыслями…

Проснулся от лёгкой вибрации в ладонях. Таймер тихо дребезжал, показывая, что время вышло. Убрав голову с рюкзака, я начал подниматься. Забросив торбу за плечи, я снял с пояса небольшую пластиковую флягу — очень сильно хотелось пить. Оставив на потом половину, начал ещё раз осматривать дверь. По всему выходило, что открыть её еще больше не выйдет, не обрушив эту самую дверь, поэтому пойду прямо так.

Медленно, аккуратно переставляя ноги, я переступил порог и осветил внутреннее помещение. Комната была очень похожа на пультовую в метро. Кафельная плитка на полу была немного скользкой. Повсюду стояли железные шкафы в человеческий рост, с разнообразными ламповыми датчиками и средствами измерения. Подошёл к одному — в самом верху шкафа написано «ВЫТЯЖКА ИБС №1». На следующем — то же самое, только цифра была иной. Всего насчитал четыре таких стальных шкафа. В углу стоял небольшой письменный стол с полками для документов. Открыл одну — две какие то папки с бумагами, наверняка важные. Поверхность их листов была усеяна мелкой черной плесенью, разросшейся сетью. Пробежал глазами по заголовкам: ИБС №1 «ГЕНЕРАЦИЯ». ИБС №2: «СТЕРИЛИЗАЦИЯ». ИБС №3: «РАЗГЕРМЕТИЗАЦИЯ». ИБС №4: «УПАКОВКА». По всему выходило, что количество этих самых ИБЭээСов соотносится с количеством пультов управления в этой комнате. Последняя папка содержала нечто похожее на отчётную документацию, написанную от руки размашистым почерком. Не став во всём этом долго разбираться, сложил их себе в рюкзак. В остальных ящиках были различные канцелярские принадлежности, но трогать я их не стал.

На стене, прямо над столом, висела карта, заправленная в пенал из оргстекла. Потрескавшаяся и пожелтевшая от сырости, она бы наверняка рассыпалась, если бы не прозрачная загородка. Судя по ней, получалось, что на этом этаже совсем немного комнат: генераторная, пульты управления, комната отдыха, склад реактивов и собственно, сама комната с боксами. Сейчас я в пультовой, а значит осталось четыре.

Сам собой на поверхность всплывал очень нехороший вывод: войсковая часть необходима для охраны непонятной химической лаборатории и реактивы сейчас не самым лучшим образом воздействуют на меня. А ведь мой респиратор защищает только от пыли но никак не от сложных химических соединений. Хорошо. В таком случае, долго здесь не задерживаюсь: быстро осматриваю другие комнаты, делаю несколько фотографий и поднимаюсь. По правую сторону от входа располагался вход в генераторную, если судить по карте. Всю комнату пропитал лёгкий, но ощутимый запах топлива. Довольно приличных размеров помещение, в центре которого стоял немаленьких размеров железный агрегат. От него, через приборную панель, по полу тянулось множество проводов. Большинство из них через железный ящик, уходили в стену. Я подошёл ближе. Поверхность генератора была покрыта большим количеством пыли и ржавчины, а краска практически полностью сошла. Скорее всего, он сейчас неисправен и вряд ли подлежит ремонту. Немного отойдя от него в угол комнаты, я достал фотоаппарат. Положив фонарь на пол, чтобы он освещал нижнюю часть генератора, я сфотографировал его несколько раз. Дома, подправив на компьютере яркость и немного повозившись с фильтрами, можно будет получить вполне интересные фотографии.

В комнате отдыха, как и ожидалось, ничего необычного не было. Древний диван у стены, несколько продавленных кресел, небольшой шкаф и пара тумбочек с кроватями. Настенные часы давно остановились. Наверняка лаборанты тут и жили во время работы. Только я вошёл на склад реактивов, как в нос мне ударил стойкий химический запах. По всей видимости — не вся тара с химикатами дожила до этого времени. На удивление само помещение оказалось не очень большим — всего три стеллажа, заполненных склянками, банками, непонятными железными контейнерами и какими то химическим оборудованием. На некоторых банках я заметил совсем уж сложные формулы — скорее всего, какие то органические соединения. Трогать я их не стал — времени прошло достаточно, чтобы стекло стало более хрупким. А вот разлить химикат себе на руки или даже просто вдохнуть пары — мне совершенно не хотелось — неизвестно чем может обернуться.

Осталось последнее помещение — сама лаборатория. Проход с неё был выполнен через довольно длинный коридор — саншлюз. Обе двери ведущие в неё были выполнены явно из нержавеющей стали, так как выглядели практически как новые. Разве что вездесущая чёрная плесень наросла на них особенно сильно. Без труда провернув поворотное колесо, я услышал тихое шипение и звук воздуха, покидающего герметичное пространство. Обычно с таким звуком открываются двери старых автобусов. Внутри помещение выглядело самым большим. Я мог буквально потрогать воздух ладонью — настолько плотным он казался. В центре стоял большой металлический стол, на котором располагалось лабораторное оборудование. С противоположных друг от друга концов комнаты, стояли те самые вытяжные шкафы, о которых говорилось в документах. Все четыре выглядели одинаково — железные коробки, с лицевой стороны которой была размещена стеклянная панель, чтобы видеть, что происходит внутри. Под панелью, были закреплены плотные резиновые перчатки, для работы руками. Рядом с одним из шкафов, валялось шесть сосудов дьюара. Именно валялось. В хаотично расположенных местах, часть — перевёрнута набок. Один единственный был подключён через шланг к вытяжному шкафу. «Азот». Тронул носком ботинка один из сосудов. Тот легко покатился вдоль своей оси вращения, взметая над собой чёрную пыль. Выглядело всё относительно новым. Сразу видно — денег не жалели, делали явно на долгий срок. Но не вышло. Пришлось уйти. Появившееся из ниоткуда слово «уйти» почему то неприятно резануло где то в голове, навязывая ненужные ассоциации. Отогнать их никак не получалось и в мозгу сама собой выстраивалась словесная цепочка. Ушли. Покинули. Эвакуировались.

Всеми силами не желая находить подтверждения внутреннему голосу, я медленно подошёл к «подключенному» и поднял фонарь на уровень защитного стекла. В самом центре, по ту сторону, стояла узкая колба. Вся её поверхность была густо усеяна сетью чёрной плесени. Тонкими нитями она спускалась к столу, покрывая его поверхность и переходило на стекло вытяжного шкафа.

Вид колбы притягивал взгляд, и я никак не мог понять, что именно пытаюсь высмотреть в ней: идеально ровные, чёрные как смоль нити, образовавшие идеальную геометрическую сеть, или то, что наверняка будет преследовать меня далее всю жизнь. Она шевелилась. Тёмная масса внутри стеклянного сосуда еле заметно подёргивалась, вздрагивала, показывая присутствие живого существа рядом со мной… Замерев на секунду, стрелка часов перешла на двенадцать, а вместе с ней, из большого и очень сложного механизма начал выпадать маятник. Большой и тяжёлый, он долго разгонялся, набирая скорость. От него ни увернуться, ни спрятаться. Сильный, почти физический удар заставил меня отшатнуться. Всё встало на свои места: брошенная часть, бардак в лаборатории, не вывезенное со склада имущество.

Паровозный гудок в голове не смолкал: “Беги, уходи, спасайся! Беги, уходи, спасайся! Беги!..” Развернувшись всем телом, я побежал. Задевая двери, буквально перелетая через пороги и лестничные ступени, я не обращал внимания ни на что. Все четыре десятка этажей я пронёсся одним мигом, будто все события уложились в одну секунду, вынесшую меня наверх. Там, у вечернего Солнца, свежий воздух придал мне сил и скомкал время ещё плотнее. Помню только небольшими урывками: вновь деревня, пустая. Полустанок. Уже давно не бегу, а иду, натужно хрипя грудью в попытках вдохнуть воздух. Центральный вокзал, люди оборачиваются. Ну и пусть. Белое такси. Квартира. Собака, кружа на месте, радостно встречает. Я ни на что не обращая внимания, валюсь на кровать прямо так, даже не разуваясь…

04.11 Проснулся спустя день. Голова гудит, как никогда раньше. Перед глазами постоянно та колба. По привычке проверил компьютер — друг по переписке уже прислал несколько сообщений, спрашивая, когда будут фотографии. Отослал всё, что было на цифровике. Про то, что было внизу — не сказал ни слова. Не нужно ему это знать. Никому не нужно.

06.11 Все эти дни очень сильно болит голова. Колба снится каждую ночь. Постоянно просыпаюсь среди ночи мокрый от пота и долго не могу заснуть.

10.11 От кошмаров не спасает даже ксанакс. Собака, видя моё состояние, постоянно ложится рядом и тихо скулит. Всегда гордился её пониманием.

12.11 За всем этим я совершенно позабыл о работе. Позвонил, кое как отмазался у начальства и взял неоплачиваемый отпуск по состоянию здоровья.

13.11 Собака стала скулить еще сильнее. Болит что то? Как невовремя то. Завтра пойдем к ветеринару.

14.11 Врач ничем не смог помочь. Посоветовал периодически давать обезболивающее и поехать в областную клинику.

16.11 В областном центре сказали, что у собаки увеличена длина задних лап, нехарактерная для дирхаунда, и проявляется их истощение. Причем, передние две конечности оказались вполне себе здоровы. Сказали лечить усиленным питанием.

18.11 Обезболивающее действительно помогает. Но вот есть больше чем до этого, она не хочет.

20.11 За всеми этими проблемами с собакой, я почти забыл о том, что было две недели назад. Наверное, через неделю уже смогу выйти на работу.

23.11 Собака опять начала скулить, несмотря на лекарства. У нее действительно слишком худые лапы, это видно теперь и мне.

24.11 Вышел на работу. Начальник смотрит волком, но напрямую вроде ничего не говорит. Для проформы поинтересовался моим самочувствием, да и только. Пускай.

26.11 Собаке стало сложно есть. У нее не может полностью закрываться челюсть. А задние лапы удлинились еще сильнее и она стала хромать.

30.11 Еще раз безрезультатно съездил в область. От этих проблем у самого начала болеть голова.

03.12 Собака исхудала еще сильнее и стала меньше двигаться. Кормлю ее через пипетку. Голова до сих пор болит и мешает нормально работать.

06.12 Отвратительно. Сегодня, когда кормил её, заметил намечающийся второй ряд зубов на обеих челюстях. Как такое вообще возможно!?

08.12 Утром, как проснулся, увидел, что у собаки появился обширный лишай. Или нечто похожее на это, навроде язв или бубонов. Шерсть клоками была выдрана. Мне никогда не было так страшно за неё. Она практически не двигается. Просто лежит и следит взглядом за мной, когда я появляюсь рядом. Чтобы собраться с мыслями, начал писать этот ежедневник. Даты расставляю примерно, на память.

09.12 Хуже всего то, что я, кажется, понимаю что происходит. Нет, я и ранее знал, но сама мысль об этом ввергала меня в такую тоску и безысходность, что сам мозг стирал последние несколько минут из моей памяти. Сейчас система дала сбой. Мне всё сразу стало окончательно понятно.

10.12 Всё. Конец. Нету у меня больше собаки. Я это заметил утром, когда пришёл кормить её. Тощая, с редкими клоками шерсти на теле и выделяющимися рёбрами, изуродованная болезнью, она неподвижно смотрела в стену. Я бросился проверять пульс и температуру тела, но было явно поздно. Она словно иссохлась изнутри, покрывшись снаружи тёмной сыпью. Мне ничего не оставалось, кроме как бессильно опуститься рядом с ней на пол.

11.12 Ночью я похоронил её в ближайшей посадке. Есть там укромное место, с несколькими маленькими могилками. Никаких крестов и надгробий делать не стал. Просто выкопал небольшую яму и аккуратно положил в центр тело. Что делать дальше — не знаю.

05.02 Этот дневник я вёл в виде файла на компьютере два месяца назад. Вспомнил о нём только сейчас, когда проснулся утром и понял, что всё кончено. И для меня и для всех остальных. Кого я знаю и кого нет. Потому что сегодня утром я обратил внимание на стены в зале. Слишком тёмные для раннего утра, словно затемнённые на один тон.

Тёмные от чёрной словно уголь сети…

Источник

Слышащийся издали гудок как пишется

1. Главные ценности

2. Известная личность

3. Бренды, которые мы любим

4. Прилагательные, существительные и глаголы

5. Упражнение «Создай брендовый стикер»

6. Сторителлинг

7. Загляните в архивы

8. Всего три слова

9. Фокус-группа

Мастерская пустоты

Обратная перспектива

Азбука пространства

Пространство азбуки

8

9

Примечание

А вот еще несколько наших интересных статей:

Поделиться этой статьей с друзьями: