Ëþáîâü è ñëåçû — óäåë Ïîýòà!
«Ñêàçêè Ãîôìàíà», îïåðà Æàêà Îôôåíáàõà», íîâàÿ ñöåíà Ìàðèèíñêîãî òåàòðà, 29 ìàðòà 2021 ãîäà
Êàêèå çàìå÷àòåëüíûå áûëè «Ñêàçêè Ãîôìàíà» â ìèíóâøèé ïîíåäåëüíèê! ß äàæå íå äóìàëà, ÷òî îíè ìîãóò áûòü òàêèìè! Äî ñèõ ïîð íå íàðàäóþñü, ÷òî ïîøëà, õîòÿ çà íåäåëþ äî ýòîãî óæå ñìîòðåëà ýòîò ñïåêòàêëü. Íî åñëè ïåðâûé âîñïðèíèìàëñÿ êàê «äåòÿì äî 16 ëåò íå ðåêîìåíäóåòñÿ», òî íà ýòîò ìîæíî áûëî èäòè è ñ äåòüìè. Íèêàêèõ çàáóëäûã, íèêàêîãî äèêîãî ïüÿíñòâà è ìðà÷íîé îäåðæèìîñòè. Ñïåêòàëü ëåãêèé, ëåòÿùèé, î÷àðîâàòåëüíûé, èçÿùíûé, îñòðîóìíûé, ãäå íàäî âåñåëûé è äàæå ãðîòåñêíûé, ãäå ñëåäóåò — ëèðè÷íûé, ñåðüåçíûé è äàæå ïå÷àëüíûé. È â öåëîì î÷åíü âîîäóøåâëÿþùèé, âûçûâàþùèé âîñòîðã è ðàäîñòü! ß ñìîòðåëà åãî ñî ñ÷àñòëèâûì ÷óâñòâîì ïîëíîãî âîâëå÷åíèÿ â äåéñòâî è óäîâîëüñòâèÿ îò âñåãî, ïðîèñõîäÿùåãî íà ñöåíå, ñ îùóùåíèåì âîëøåáñòâà, ïðîèñõîäÿùåãî íà ìîèõ ãëàçàõ, êàê â äåòñòâå! Íåâåðîÿòíî!
Âñåãäà ïîðàæàþñü, êàêèìè ðàçíûìè ìîãóò áûòü îäíè è òå æå ñïåêòàêëè! Äàæå åñëè ìåæäó íèìè ïðîøëà âñåãî îäíà íåäåëÿ! È âñå äåëî â èñïîëíèòåëÿõ! Êàæäûé ïðèâíîñèò â îáðàç ñâîåãî ãåðîÿ ìíîãîå îò ñâîåé ëè÷íîñòè — ãîëîñ, âíåøíèé îáëèê, ìàíåðó ïåíèÿ, èñïîëíèòåëüñêóþ êóëüòóðó, îñîáåííîñòè ïîâåäåíèÿ íà ñöåíå, ñïåöèôèêó ñâîåãî àêòåðñêîãî äàðîâàíèÿ, ñâîå ïîíèìàíèå ðîëè äàæå â ðàìêàõ ðåæåññåðñêîãî ðåøåíèÿ. È ÷åì òàëàíòëèâåå àðòèñò, ÷åì ìàñøòàáíåå åãî ëè÷íîñòü, ÷åì áëèæå åìó èñïîëíÿåìàÿ ðîëü, òåì âñå ýòî ïðîÿâëÿåòñÿ ÿð÷å.  èòîãå îäèí è òîò æå ïåðñîíàæ ìîæåò îáðåòàòü ñòîëüêî íîâûõ ÷åðò, ÷òî ñìåùàòü àêöåíòû âîñïðèÿòèÿ îïåðû â öåëîì. À åñëè çðèòåëÿì ïîâåçëî è òàêèõ àðòèñòîâ â ñïåêòàêëå íåñêîëüêî, òî ñïåêòàêëü ïðîñòî îáðå÷åí ñòàòü ôåíîìåíàëüíûì è âûçâàòü íåçàáûâàåìûé âîñòîðã! Èìåííî ýòî ñî ìíîé è ñëó÷èëîñü íà «Ñêàçêàõ Ãîôìàíà» 29 ìàðòà.
Âî âòîðîì ñïåêòàêëå âñå èñïîëíèòåëè âåäóùèõ ðîëåé áûëè äðóãèìè! È êàêèìè! Äåíèñ Çàêèðîâ, Åêàòåðèíà Ñåðãååâà, Èëüÿ Áàííèê, Àíòîíèíà Âåñåíèíà, Àíàñòàñèÿ Êàëàãèíà, Ìàðèÿ Áàÿíêèíà! Êàæäûé âíåñ ñâîþ ëåïòó â ýòîò íåçàáûâàåìûé ñïåêòàêëü!
Äåíèñ Çàêèðîâ, ïðåêðàñíûé òåíîð ñ ïîòðÿñàþùå êðàñèâûì ãîëîñîì è èòàëüÿíñêîé ìàíåðîé ïåíèÿ! È, êàê âûÿñíèëîñü, ñ ÿðêèì àêòåðñêèì òàëàíòîì! Åãî Ãîôìàí áûë Ïîýòîì, óâëåêàþùèìñÿ, âëþá÷èâûì, æèâóùèì â ñâîåì ðîìàíòè÷åñêîì ìèðå, ÷åðïàþùèì âäîõíîâåíèå â âèíå, ëþáâè è ñëåçàõ, íå ÷óæäûé âåñåëüþ è êóòåæàì, ñëîâîì, êëàññè÷åñêèé áîãåìíûé ÷åëîâåê ïîçàïðîøëîãî âåêà! Ïèñàòü ñòèõè îí ìîæåò âåçäå, ãäå åãî ïîñåòèò âäîõíîâåíèå. Îí ñ òðóäîì ëàäèò ñî çäðàâûì ñìûñëîì, íî äîñòîèíñòâà íå òåðÿåò íèêîãäà, äàæå, åñëè ñëó÷èòñÿ ïðèêîðíóòü ó ñòîëà â êàáàðå. À êàêèå çàìå÷àòåëüíûå ìåëîäèè âûÿâèëèñü â ïàðòèè Ãîôìàíà â èñïîëíåíèè Äåíèñà Çàêèðîâà! Ðîñêîøíûå êóïëåòû ïðî êðîøêó Öàõåñà, áëåñòÿùèé äóýò ñ Àíòîíèåé âî âòîðîì äåéñòâèè, ïðåêðàñíûå àíñàìáëè ñ äðóãèìè ïåðñîíàæàìè îïåðû!
Åêàòåðèíà Ñåðãååâà îêàçàëàñü íåîòðàçèìûì Íèêëàóñîì, èðîíè÷íûì, ëåãêèì íà ïîäúåì, ïîðûâèñòûì, â ìåðó òåðïåëèâûì è ìîðàëèçèðóþùèì, ãîòîâûì âñþäó ñëåäîâàòü çà Ãîôìàíîì è ââÿçûâàòüñÿ â ñîìíèòåëüíûå ðàçâëå÷åíèÿ è äàæå áåçóìñòâà, íî è íå çàáûâàþùèì î ñâîåé ãëàâíîé ìèññèè — çàáîòå î Ïîýòå! Ìíå íðàâèòñÿ ñèëüíûé ãîëîñ ýòîé ïåâèöû, êîòîðûé î÷åíü ïîäõîäèò ýòîìó ãåðîþ. Íåñîìíåííàÿ óäà÷à!
Èëüÿ Áàííèê â ðîëÿõ âñåõ çëîäååâ ýòîé îïåðû (Ëèíäîðô, Êîïïåëèóñ, äîêòîð Ìèðàêëü, Äàïåðòóòòî) ïîëíîñòüþ ïîêîðèë ìåíÿ! Îñîáåííî Ëèíäîðô!
Îáðàç — â ÿáëî÷êî! Êàêîå èçÿùåñòâî â èãðå, íèêàêîé ãðóáîñòè, ñïëîøíàÿ óáèéñòâåííàÿ îáõîäèòåëüíîñòü, ìèëàÿ ñàðêàñòè÷åñêàÿ óëûáêà è ïîëíûå îïàñíîñòè ïðîâîêàöèîííûå ïðåäëîæåíèÿ! Îáâîðîæèòåëüíàÿ ïåðåáðàíêà ñ Ãîôìàíîì. Ñêîëüêî óäîâîëüñòâèÿ è íàïîëíåííîãî ïðåâîñõîäñòâîì ïðåçðåíèÿ ñêâîçèò â ãîëîñå ïåâöà è âèäíÎ â ìàíåðå ïîâåäåíèÿ Ëèíäîðôà! Îí è ãíóñíûå âåùè äåëàåò, íå òåðÿÿ èçÿùåñòâà, äîñòîèíñòâà è ñàðêàçìà. Ñóùèé äüÿâîë! ß â ïîëíîì âîñõèùåíèè! (Ïî÷åìó-òî ïðÿìî íà ñïåêòàêëå âñïîìèíàëñÿ ýïèçîä èç ðîìàíà Ðåìàðêà «Òðè òîâàðèùà», ãäå ãåðîè âäîõíîâåííî ðóãàþòñÿ ñ êàêèì-òî âîäèòåëåì, à îí òàê âèðòóîçåí â áðàííûõ ñëîâàõ, ÷òî èõ âîñòîðãó íåò ïðåäåëà! Âñå çàêàí÷èâàåòñÿ ìèðíî: «Íàäî æå ïðèäóìàòü òàêîå ðóãàòåëüñòâî — «õîäÿ÷åå êëàäáèùå áèôøòåêñîâ»!).
È ýòî ïåðâàÿ áîëüøàÿ ðîëü Èëüè Áàííèêà, êîòîðóþ ìíå äîâåëîñü âèäåòü. ß ïîä ñèëüíûì âïå÷àòëåíèåì!
Õîðîøè áûëè è òðè èïîñòàñè Ñòåëëû — Îëèìïèÿ, Àíòîíèÿ è Äæóëüåòòà.
Àíòîíèíà Âåñåíèíà áûëà íåïîäðàæàåìà â ðîëè êóêëû Îëèìïèè! Ïîëíûé ìëàäåí÷åñêîé íåâèííîñòè îñòàíîâèâøèéñÿ âçãëÿä îãðîìíûõ ãëàç, çàìåäëåííûé âçìàõ äëèííþùèõ òåìíûõ ðåñíèö, ìåõàíè÷åñêèå äâèæåíèÿ, êàðòèííûå ïîçû è î÷åíü óäà÷íûé êîñòþì — ñ çàêðûòûìè ïëå÷àìè! Áëåñê! À êóïëåòû ýòîé ìåõàíè÷åñêîé ÷àðîâíèöû, ìàñòåðñêè èñïîëíåííûå, âûçâàëè â çàëå åñòåñòâåííûé è ïðåäïîëàãàþùèéñÿ â ýòîé ñöåíå ñìåõ. ß ñàìà, êàê ðåáåíîê, íå îòðûâàÿñü, ñëåäèëà çà ýòèì î÷àðîâàòåëüíûì ýïèçîäîì è ñìåÿëàñü äî ñëåç! Èñêðåííåå óäîâîëüñòâèå!
Òðîãàòåëüíîé áûëà Àíòîíèÿ Àíàñòàñèè Êàëàãèíîé. Ó ïåâèöû î÷åíü êðàñèâûé ãîëîñ, à òóò îí çâó÷àë êàê-òî îñîáåííî âûðàçèòåëüíî! Äîñòîéíîå âîïëîùåíèå ãåðîèíè ñ áîæåñòâåííûì ãîëîñîì! À ñêîëüêî â íåì áûëî ÷óâñòâà — íåæíîñòè, íàäåæäû, ëþáâè, îãîð÷åíèÿ è ëèêîâàíèÿ îò ìóçûêè è ïåíèÿ! Äåâóøêó áûëî î÷åíü æàëü! È ðàäîñòíî çà ñàìó àðòèñòêó — òàê ïðåêðàñíî ñäåëàíà ðîëü!
Ìàðèÿ Áàÿíêèíà óäà÷íî âîïëîòèëà îáðàç êóðòèçàíêè Äæóëüåòòû, êðàñèâîé ëþáèòåëüíèöû áðèëëèàíòîâ è ðîñêîøíîé æèçíè. Ðàäè ýòîãî îíà ãîòîâà âûïîëíèòü ëþáîé, äàæå ñàìûé äèêèé êàïðèç Äàïåðòóòòî. Õî÷åò ïîëó÷èòü îòðàæåíèå Ãîôìàíà, îí åãî ïîëó÷èò! Àëìàç èñêóïèò âñå! Ñî÷íîå ñîïðàíî Ìàðèè Áàÿíêèíîé î÷åíü ïîäõîäèò ýòîé îáîëüñòèòåëüíèöå!
È åé ïîä ñòàòü ïîëíàÿ íåãè è ïîðî÷íûõ æåëàíèé áàðêàðîëà «Ïðåêðàñíàÿ íî÷ü, íî÷ü ëþáâè», âåí÷àþùàÿ ñöåíà óáèéñòâà â äîìå Äæóëüåòòû. Ïðåêðàñíîå è óæàñíîå, êàê è â æèçíè, âñåãäà ðÿäîì!
Ôèíàëüíûé õîð ñëàâèò ÷åëîâåêà, êîòîðûé ñèëåí ëþáîâüþ è ñëåçàìè, îíè ñêðàøèâàþò æåñòîêîñòè áûòèÿ. Ïîä ýòè çâóêè ïîýò Ãîôìàí ñíîâà âïàäàåò â íåêîòîðîå îöåïåíåíèå, ñïðÿòàâ íà ãðóäè òåòðàäêó ñòèõîâ è ïåðî. Íî âèäíî, ÷òî îí ïðîñòî íàáèðàåòñÿ ñèë ïåðåä íîâûì ïðèëèâîì âäîõíîâåíèÿ. Âåäü îí Ïîýò, è ýòî ãëàâíîå, îñòàëüíîå — ñðåäñòâî âîîäóøåâèòüñÿ è èçëèòü ñâîè ÷óâñòâà â íîâûõ ñòèõàõ.
Ìóçûêó Îôôåíáàõà ÿ âñåãäà ëþáèëà. Îíà ëåãêî âîñïðèíèìàëàñü è áûñòðî ëîæèëàñü íà ñëóõ. Ïðàâäà, ðàíüøå ýòî áûëè îïåðåòòû. «Ñêàçêè Ãîôìàíà» ÿ çíàëà òîëüêî ÷àñòÿìè — êîíå÷íî, êóïëåòû êóêëû Îëèìïèè è áàðêàðîëó. Òåïåðü ëþáèìûõ ìåëîäèé èç îïåðû «Ñêàçêè Ãîôìàíà» ñòàëî áîëüøå! Îíè ÷àñòî âñïëûâàþò â ñîçíàíèè, è ýòî î÷åíü ïðèÿòíî! À êàê ïðåâîñõîäíî çâó÷àëà â ñïåêòàêëå ìóçûêà! Îðêåñòð ïîä óïðàâëåíèåì Âàëåðèÿ Ãåðãèåâà ïîäàðèë íàì îïåðó íåâåðîÿòíîé êðàñîòû è ïðèâëåêàòåëüíîñòè! Æàëü, ÷òî ïîçäíèé ÷àñ è ñòðàõ, ÷òî êàðåòà ïðåâðàòèòñÿ â ïîëíî÷ü â òûêâó, òî åñòü çàêðîþò ìåòðî, ïîìåøàëè çðèòåëÿì óñòðîèòü èñïîëíèòåëÿì äîñòîéíóþ îâàöèþ. Îíà ïîëó÷èëàñü êîðîòêîé, äà è ïîëîâèíà çàëà óæå óáåæàëà. Íî âïå÷àòëåíèÿ îò ñïåêòàêëÿ íå îòïóñêàþò äî ñèõ ïîð! Êàòàðñèñ!
Показывая оперу в полусценическом исполнении, Валерий Гергиев готовит полноценную премьеру, которая в конце мая откроет знаменитый фестиваль. Режиссером постановки станет итальянец Давиде Ливерморе.
Мариинский театр почти показал публике знаменитую оперу Оффенбаха. Почти — потому что это не премьера, не новое прочтение старой постановки. Просто команда решила показать публике нечто вроде эскиза. Но просто так в Мариинском ничего не бывает.
Завсегдатаи театра маэстро Гергиева были не очень удивлены, увидев пару месяцев назад в афише название «Сказки Гофмана» с припиской «полусценическое представление». Последнее обращение Мариинского к этому шедевру датируется 2011 годом, когда Василий Бархатов выпустил здесь свою продукцию, в которую затащил Щелкунчика, а также позаимствовал для повествования мотивы таких кинолент, как «Сияние» Стэнли Кубрика, «Женщина рядом» Франсуа Трюффо и «Игры разума» Рона Ховарда. Как обычно, эта постановка вышла у Бархатова многоярусной, донельзя наполненной смыслами, экивоками и аллюзиями. Беда в том, что сложносочиненные спектакли Бархатова долго не живут. Так было с «Летучим голландцем» и «Евгением Онегиным» в Михайловском театре, этот же удел ожидал бархатовскую «Русалку» в Мариинском. И «Сказки Гофмана» пополнили этот перечень скорбных утрат – последний показ спектакля прошел в ноябре 2015 года.
Сама по себе опера Оффенбаха поистине волшебная, очень фактурная, дающая простор и сценографам, и в особенности исполнителям, требуя, правда, взамен от них максимума прилежности и ответственности. Но голосами Мариинский театр не обделен. И было бы странно такому театру не иметь «Сказок» в афише.
Другое дело, что формула ввода того или иного названия в репертуар здесь давно получена: сначала опера несколько раз дается в концертном исполнении, а после выпускается премьера. Из недавних примеров можно вспомнить «Царскую невесту», в ближайшем будущем ждем появления «Орлеанской девы». Но «Сказки Гофмана» заслужили особого отношения — их запустили в формате semi-stage, который обычно характерен для фестивалей, когда нужно вывезти спектакль «на воздух» с весьма условными декорациями. Яркий пример — постановки первого и пока единственного в России фестиваля «Опера — всем», который проходит в исторических местах Санкт-Петербурга и его пригородов.
Но на Новой сцене Мариинского театра наблюдать такой формат все же непривычно. А в своих отзывах на представление зрители неоднократно отмечали, что так и не поняли, почему это исполнение назвали полусценическим: на сцене были вполне себе декорации, аскетичные, но на западных площадках и «полноценные» оперы запускаются в куда более скудном оформлении. В беседе с «Культурой» ясность внес первый солист балетной труппы Мариинского театра Александр Сергеев, который выступил в роли хореографа спектакля:
— У нас не было задачи делать новую постановку. Но актерские задачи ставятся, образы прописываются, и взаимодействие между персонажами должно быть четким и читаться. Например, поскольку по задумке режиссера Олимпия была испанской куклой, мне нужно было придумать рисунок танца и ее передвижений во время прекраснейшей арии. Также я жестко структурировал действия хора в этот момент и вообще по максимуму старался сделать так, чтобы каждый артист хора знал, где он находится и что делает в каждую секунду.
Режиссером спектакля стала Кристина Ларина, для которой эти «Сказки» оказались сюрпризом:
— Я была знакома с материалом ранее, но предложение поработать над оперой «Сказки Гофмана» поступило от Валерия Абисаловича Гергиева совершенно неожиданно, и времени на постановку даже в полусценической версии было катастрофически мало, поэтому работа над спектаклем велась стремительно. Моим отправным пунктом было то, что Оффенбах здесь цитирует комическую оперу Моцарта «Дон Жуан», основанную на испанских народных легендах. А также понимание того, что Гофман был одним из самых талантливых и сумасшедших романтиков своего времени, которому было не чуждо пропьянствовать в кабаке несколько дней подряд, при этом рождая в своем обостренном воображении невероятные, фантастические истории.
Собственно, с пьяного Гофмана и начинается постановка. На сцене — никак не условная, а вполне масштабная декорация, изображающая кабачок, на полу которого и возлежит недвижное тело главного героя. Рядом с ним — Муза, принимающая облик друга Гофмана Никлауса, чтобы оберегать писателя в его странствиях. Про мере развития событий сцена наполняется официантами и посетителями заведения. Это хор, который после превратится и в гостей в доме Олимпии, и в свиту венецианской куртизанки Джульетты: полусценическое исполнение выглядит весьма многолюдным. Камерные же эпизоды решены компактно и изящно: передний план отделается от основного пространства экраном на манер большой ширмы, на фоне которого и разворачиваются события. Исключение составляет история Джульетты: здесь для создания атмосферы неги и порочной роскоши на сцену выставили сразу три ванны, в которых чаровницы потягивают шампанское, поднесенное мускулистыми амурами с обнаженными торсами.
Главной неожиданностью вечера стала замена дирижера: Валерия Гергиева сменил за пультом Кристиан Кнапп — и оркестр звучал превосходно. Главным же украшением постановки нужно признать исполнительниц трех основных женских партий — возлюбленных Гофмана. Айгуль Хисматуллина в роли куклы Олимпии (искусственной женщины, согласно представленному синопсису) не только довела до автоматизма механические движения, но и безукоризненно исполнила сложнейшую колоратурную арию Les oiseaux dans la charmille, являющуюся одной из самых сложных в мировом репертуаре. Татьяна Сержан, мариинская звезда первой величины, всегда прекрасна, а в партии Джульетты — femme fatale — особенно. Но все же вдохновеннее всего в этот вечер прозвучала Екатерина Гончарова в партии Антонии. Образ обреченной на смерть больной героини — хрупкой женщины по синопсису — был эффектно подчеркнут страстным и одновременно хрупким звучанием, особенно проникновенным во время финального терцета второго действия. Слов нет, три блистательные исполнительницы «сделали» это представление.
Но не они одни. Помимо роскошного хора, нельзя не сказать «браво» в адрес Сергея Скороходова (Гофман), солистки Академии молодых оперных певцов Мариинского театра Эвелины Агабалаевой (Никлаус) и в особенности Станислава Трофимова, который, в полном соответствии с замыслом Оффенбаха, выступил сразу в четырех партиях злодеев — Линдорфа, Коппелиуса, Доктора Миракля и Дапертутто. И все остальные исполнители оказались на высоте — не было не только ни единой проваленной партии, но и сколько-нибудь принципиальных огрехов. Тем более жаль, что на этом образцовом исполнении зал оказался полупустым. Возможно, причина в том, что в марте на Новой сцене показали первый semi-stage с другим составом. Но на фоне низкой стоимости билетов (от 500 рублей) эта причина выглядит уж очень относительной.
Организуют ли в Мариинском еще один показ полусценической версии, неясно. Но, как рассказали «Культуре» в театре, принято решение подготовить полноценную премьеру «Сказок», которая в конце мая откроет фестиваль «Звезды белых ночей». В качестве режиссера Валерий Гергиев пригласил итальянца Давиде Ливерморе, который работал на многих мировых сценах. В частности, в 2018 году он поставил «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в Большом театре.
28 декабря 2021
От премьеры до трактовки Михаила Шемякина
Сцена из балета «Щелкунчик», Мариинский театр © РИА Новости
В Центре Михаила Шемякина до конца марта открыта выставка, посвященная двадцатилетию премьеры авторской версии балета «Щелкунчик» по сказке Эрнста Гофмана. Вспоминаем историю «Щелкунчика» в России и в мире, разбираемся в особенностях постановки Михаила Шемякина и рассказываем, что ждет зрителей на выставке.
Премьера «Щелкунчика» в России: два года на подготовку
Премьера балета «Щелкунчик» состоялась 6 декабря 1892 года в Мариинском театре. Подготовка к постановке заняла два года: создать балет по сказке Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» Петру Ильичу Чайковскому в 1890 году предложили директор Императорских театров Иван Александрович Всеволожский и балетмейстер Мариус Петипа.
Премьера балета 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге © Public Domain
Работа над «Щелкунчиком» продвигалась непросто, поэтому премьеру по просьбе Чайковского перенесли на год. Композитор писал: «Я работаю изо всей мочи, начинаю примиряться с сюжетом балета». Трудность заключалась в соединении сложной симфонической музыки и балета, который во втором акте состоял из сюиты разнохарактерных танцев.
Вскоре после начала работы над «Щелкунчиком» Мариус Петипа отказался от постановки. Тогда балет передали второму балетмейстеру Мариинского театра Льву Иванову. Одно из главных достижений Иванова, искренне считавшего эстетику Петипа непреложной, — вальс снежных хлопьев в конце первого акта, выдающийся образец симфонической разработки классического танца.
Челеста — звуки падающих капель
В партитуре «Щелкунчика» Чайковский использовал музыкальный инструмент челесту — клавишный металлофон. Он услышал ее на премьере драмы «Буря» Эрнеста Шоссона и был очарован сказочным звучанием. В 1891 году в письме к музыкальному издателю Петру Юргенсону Чайковский писал: «Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и глокеншпилем, с божественно чудным звуком. Называется он Celesta Mustel и стоит тысячу двести франков. Инструмент этот я хочу употребить в симфонической поэме „Воевода“ и в балете». Под балетом композитор подразумевал «Щелкунчика».
Челеста звучит в самой сказочной музыке рождественского балета — в танце Феи Драже. В либретто Мариуса Петипа указано, что челеста подражает «звуку падающих капель».
Отзывы критиков: разноголосица
Первая постановка «Щелкунчика» получила противоречивые отзывы критиков. Александр Бенуа писал, что постановка «в балете даже слишком великолепна — глаза устают от этой роскоши». «Петербургская газета» отмечала, что трудно представить что-нибудь скучнее и бессмысленнее «Щелкунчика». «Биржевая газета» заявила, что балет поставлен преимущественно для детей, а музыка оказалась довольно слабой.
Иван Всеволожский. Эскиз костюмов для балета Петра Чайковского «Щелкунчик», 1892 год © Public Domain
Тем не менее постановка в первоначальной версии продержалась на сцене Мариинского театра более 30 лет, а сам балет «Щелкунчик» обосновался в репертуаре большинства оперных театров мира.
От классики до авангарда: как ставили «Щелкунчика»
За почти 130 лет на театральной сцене «Щелкунчик» пережил многое — от классических до абсолютно модернистских прочтений. Александр Горский отказался от Феи Драже, Федор Лопухов поставил авангардного «Щелкунчика» как «плод детского воображения» — с декорациями в виде восьми выкрашенных в разные цвета щитов.
В 1934 году «Щелкунчика» в Мариинском театре ставит Василий Вайнонен, опираясь на традиции Петипа и Иванова и умело чередуя классические ансамбли с характерными танцами и пантомимой. Постановка стала классической для русского балета и исполняется уже более 85 лет.
В Большом театре эталонным становится «Щелкунчик» Юрия Григоровича, поставленный в 1966 году. Придерживаясь сценария Петипа, хореограф создает постановку со сквозным действием, а второй акт превращает в сказочное путешествие по елке. Именно эту версию балета увидят зрители в предновогодние дни на сцене Большого театра.
Балет «Щелкунчик» на сцене Большого театра. В роли Щелкунчика — заслуженный артист РСФСР Владимир Васильев © РИА Новости
За границей тоже появляются свои версии балета: в 1954 году Джордж Баланчин поставил «Щелкунчика» в Нью-Йорке, добавив к сценарию Петипа новые танцы и мизансцены. Рудольф Нуреев в 1967 году ставит свою, более готичную и менее пряничную версию «Щелкунчика» сперва в Стокгольме, затем в Ковент-Гардене, Ла Скале и Парижской опере. А в 1976 году Михаил Барышников представляет «Щелкунчика» на сцене Американского театра балета.
Снежный вальс в Белом лесу (действие I, сцена III) в исполнении The New York City Ballet, 1954 год © Wikimedia Commons
В Мариинском театре в этом году отмечают двадцатилетие «Щелкунчика» Михаила Шемякина. Своеобразная работа художника в 2002 году была отмечена престижной театральной премией «Золотая маска».
Михаил Шемякин: «Задача новой постановки — вернуть сказке гофмановский дух…»
По признанию художника, «задача новой постановки „Щелкунчика“ — вернуть сказке гофмановский дух с элементами гротескного юмора, странностями и перевоплощениями, соединить изобразительную часть с музыкальным драматизмом Чайковского».
Михаил Шемякин, как и его предшественники, опирается на сказку Гофмана и оригинальный сценарий Мариуса Петипа. Художник не только нарисовал эскизы костюмов и декораций, но и выступил в роли сценариста и режиссера — создателя образов персонажей и пластики их движений.
Балет преображается в фантасмагорию по мотивам Гофмана, поэтически переработанную и дополненную Шемякиным. Отличительная особенность постановки в трактовке художника — недетские темы и гротескные персонажи. Дроссельмейер становится зловещим лысым горбуном, на кухне Штальбаумов среди гигантских окороков и винных бутылок суетятся крысы, а сутулые персонажи в масках с длинными носами на полусогнутых ногах напоминают полулюдей-полумышей.
Даже вальс снежинок трансформируется в мистическую бурю на кладбище — и снежинки, разумеется, одеты в черные пачки с белыми помпончиками. Сквозь недобрую бурю, сцена которой поставлена в темных тонах, со зловещими силуэтами деревьев с загадочными коконами, герои в огромном дедушкином башмаке устремляются в прекрасный мир. Избежать гибели в снежной буре героям помогает Дроссельмейер, а на заднем плане хор «душ усопших детей» поет печальную песнь, напоминающую завывания ветра.
Сцена из балета «Щелкунчик» © Мариинский театр
Финал постановки Михаила Шемякина принципиально отличается от классической версии: Маша и ее возлюбленный остаются в сказочном Конфитюренбурге, сахарными фигурками триумфально возвышаясь на вершине многоярусного торта, который уже грызут вездесущие крысята. Так завершается история одинокой девочки в чуждом ей мире.
Пространство выставки: в лабиринте закулисья
Выставка в Центре Михаила Шемякина знакомит зрителей с оригинальной трактовкой сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» через призму двух авторских постановок художника — «Щелкунчик» и «Волшебный орех». Премьера последней состоялась 14 мая 2005 года — это предыстория Щелкунчика, объясняющая превращение племянника Дроссельмейера в деревянную игрушку, своеобразная «инициация» героя.
Само арт-пространство напоминает лабиринт закулисья, преображая музей в театр, а посетителя — в зрителя в причудливом гофмановском двоемирии, где среди бархатных занавесов, декораций и персонажей переплетаются реальные и вымышленные миры. Красочные декорации превращают пространство выставки в калейдоскоп сцен с расплывчатыми границами реальности.
На выставке представлены иллюстрации Михаила Шемякина к произведениям Эрнста Гофмана, среди них «Житейские воззрения кота Мурра» и «Крейслериана». Эпоха немецкого романтизма и осмысление ее художником — сквозной лейтмотив выставки.
Эскиз Михаила Шемякина к балету «Щелкунчик» © РИА Новости
Перед зрителями предстают редкие кадры подготовки балетных постановок, оригинальные эскизы к костюмам и декорациям, работы в технике тиражной графики и скульптуры, изображающие персонажей балета. Созданная к юбилею Гофмана и двадцатилетию со дня премьеры «Щелкунчика» в постановке Михаила Шемякина выставка переносит зрителей в причудливый мир гофманиады в интерпретации художника.
Эскиз Михаила Шемякина к балету «Щелкунчик» © РИА Новости
Выставочный проект «„Щелкунчик“ Михаила Шемякина. Театр художника» проходит в петербургском Центре Михаила Шемякина до 3 апреля 2022 года. Генеральным спонсором выставки стал банк ВТБ.