Сказки гофмана опера либретто на русском

Именно в качестве названного артефакта и предстает филигранно тонкая, компактная и абсолютно самодостаточная постановка оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха, созданная режиссером Ильей Можайским. Причём же здесь шкатулка Пандоры? Как раз притом, что измерение сюжета, локализованное в реальности, но абсолютно иррациональное с точки зрения несчастного поэта Гофмана, погружающегося в омут своих воспоминаний, и есть та сáмая шкатулка Пандоры, которая, трижды открываясь в актах «Олимпия», «Джульетта» и «Антония», становится причиной всех его злоключений. В финале открытие этой шкатулки приводит к коллапсу здесь и сейчас, который был инициирован в прологе, и советник Линдорф уводит от Гофмана Стеллу так же, как мнимый оптик Коппелиус – Олимпию, дьявольский капитан (колдун) Дапертутто – Джульетту, а «доктор» Миракль – Антонию…

И всё же, если встать на позицию Музы поэта, в прологе оборачивающейся его лучшим другом Никлаусом и проводящей Гофмана через три весьма драматичных для него акта, то никакого коллапса нет: Линдорф, конечно, Стеллу уводит, но в итоге Муза спасает поэта от последнего любовного увлечения и краха в любви, возвращая его в мир поэтических грез и творчества. Прекрасную романтическую историю, взяв за основу новеллы Эрнеста Теодора Амадея Гофмана и спроецировав их на биографические моменты жизни писателя, сочинил либреттист Жюль Барбье. На изумительно воздушную и мелодичную музыку ее положил Жак Оффенбах, а премьеру оригинальной постановки этой оперы в Сыктывкаре – довольно скромной по театрально-зрелищному антуражу, но поразительно действенной и вдумчиво глубокой в аспекте адекватности задачам сюжета и стиля музыки – Государственный театр оперы и балета Республики Коми выпустил 22 апреля 2018 года.

Впервые в Москве она была показана 29 октября 2019 года на сцене театра «Новая Опера» в рамках IV Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», но автору этих строк увидеть ее тогда по причине отсутствия в столице не довелось. А не прошло и двух лет – и этот спектакль при поддержке Департамента культуры города Москвы вновь был показан на той же самой сцене в рамках культурной программы празднования 100-летия Республики Коми. Кроме оперы «Сказки Гофмана», которой юбилейные гастроли открылись, московская афиша (27–30 мая) включила в себя еще три спектакля – оперно-балетный дивертисмент «Видеть музыку, слышать танец» (недавнюю майскую премьеру), оперетту Имре Кальмана «Принцесса цирка» и балет Якова Перепелицы «Яг-Морт» («Лесной человек»), который стал первым национальным балетом Республики Коми. При этом настоящие заметки посвящены исключительно «Сказкам Гофмана».

…Всё течет, всё изменяется, и за три года, прошедшее с момента премьеры, в театре успел смениться главный дирижер. Назначенный на эту должность с сентября 2019 года Роман Денисов принял спектакль из рук дирижера-постановщика и прежнего главного дирижера Азата Максутова, и впечатления от майского московского показа с полным основанием позволяют утверждать, что сыктывкарские «Сказки Гофмана» в прекрасной музыкальной форме находятся и сегодня! Партитура Оффенбаха пленительно элегантна и ажурно тонка, изысканна, но, при ее довольно значимом развернутом хоровом пласте, ни к большой, ни к лирической в чистом виде опере – двум полюсам французского оперного романтизма XIX века – сей уникальный в творчестве Оффенбаха опус отнести невозможно.

С точки зрения постановочного подхода понимание этого – весьма важный момент, и в дирижерской интерпрететации, и в костюмно-сценографическом подходе, и в режиссерско-мизансценическом аспекте стилистическая балансировка между grand opéra и opéra lyrique на этот раз преломлена в форме увлекательного квеста. Зрители по другую сторону рампы вовлечены в цепь загадок и эстетических преодолений, и в этом фантастическом квесте на восхитительную музыку перемешаны исторические эпохи и стили «моды». Но в нём присутствует главное – психологическая суть прорисовки характеров, заложенная в либретто и музыке. Оперная шкатулка Пандоры от Оффенбаха в сáмом зачине спектакля сокрыта за занавесом со зловещим дьявольским «ликом» – и это сразу же настраивает на инфернальность, на погружение в иррациональные сферы.

Главный режиссер театра Илья Можайский разработал механизм функционирования шкатулки, населил ее необходимыми персонажами и наполнил простыми, «спокойными», легко считываемыми мизансценами. Конструкционные элементы шкатулки, имеющие свое действенное назначение в каждой сюжетной локализации, разработал художник-сценограф Юрий Самодуров, а сценический гардероб ее обитателей создала художник по костюмам Наталия Кравченко. Вначале сокрытые занавесом, создающим настрой на череду зловещих событий, все элементы шкатулки сложены в единое абстрактное целое, словно стянутое в точку без объема, жизни и воздуха. Объем, жизнь, воздух и минимальная абстрактная реалистичность возникают уже в прологе, когда разворачивающиеся элементы шкатулки превращаются в нюрнбергский кабачок Лютера неподалеку от оперного театра, где сегодня вечером выступает знаменитая певица Стелла – камень преткновения между советником Линдорфом и поэтом Гофманом…

Они – вечные соперники, и с появлением первого злодея-дьявола, а де-факто одного из воплощений собирательного дьявольского образа этой оперы, в который интегрированы и Коппелиус, и Дапертутто, и Миракль, дьявольщина начинает завладевать нашими душами. Всякий раз в новой локализации воспоминаний поэта – в новой внутренней трансформации элементов шкатулки, наполненной собственными героями и страстями, – она преломляется под новым, всё более острым, всё более изощренным углом. Однако Роман Денисов за дирижерским пультом, музыканты оркестра и артисты на сцене шкатулку Пандоры этой оперы открывают московской публике без малейшего риска для здоровья, наполняя сердца подлинным ощущением театра и радостью музыки. При этом функционал хормейстера-постановщика Натальи Масановой, как и в случае с дирижером, перешел к нынешнему главному хормейстеру театра Ольге Рочевой, а штрихи актерской пластики и движения в общий каркас спектакля внесла хореограф-постановщик Наталья Терентьева.

Закончить свое поистине уникальное творение Оффенбаху помешала злодейка-смерть, настигшая его в 1880 году. По оригинальному замыслу автора последовательность актов предполагалась такой: «Олимпия», «Антония», «Джульетта». А после его смерти главные проблемы завершения-реконструкции на основе черновиков как раз и касались последнего акта и эпилога. Но когда растянувшийся на многие десятилетия процесс музыковедческих изысканий, приводивший всё к новым и новым версиям, кажется, теперь уже завершен, всё же более логичен и привычен устоявшийся другой порядок: «Олимпия», «Джульетта», «Антония». Именно к нему прибегает и обсуждаемая постановка, а логичность его – в том, что степень дьявольских испытаний, выпадающих Гофману, развивается по нарастающей. От фарса с куклой Олимпией – к нелетальному ускользанию куртизанки Джульетты (при попутном летальном исходе соперника Шлемиля), а от всего этого – к драматургически выстраданному, сюжетно значимому летальному исходу Антонии, ведь из-за дьявольских козней Миракля она не просто ускользает от Гофмана, а навсегда уходит в мир иной…

При таком развитии сюжета культивируемая режиссером идея черного человека – вечного соперника Гофмана в его амурных делах – решена рельефно и психологически цельно. На сей раз из всех именных актов оперы центральный акт «Джульетта» наиболее близок по своему решению к эстетике commedia dell’arte, и дело здесь вовсе не в том, что он локализован в Венеции: при всей карнавальности ему присуща интимная камерность, что в постановке проступает довольно отчетливо. Да и музыка отвечает этому как нельзя лучше. Вместе с тем, сюжетная логика акта «Олимпия» как раз взывает к камерности, но карнавальности, пусть и решенной на этот раз в «космическом», фантастическом ключе, в ней больше, что музыкально также вполне оправдано.

На контрасте с этими актами заведомо камерный, но самый сильный по музыкальному драматизму акт «Антония» решен в наиболее традиционной из всех актов классической манере, что тоже понятно, ведь это самый оперный акт в том смысле, что по музыке самый сочный и пронзительно терпкий. Напротив, пролог и эпилог в кабачке Лютера, что обрамляют акты, – намеренно жесткий срез совершенно не поэтического, близкого сегодня нам мира, и переход из него в сферу поэтических сказок главного героя являет контраст не слишком резкий, но вполне достаточный для того, чтобы воспоминания принять за мираж, а их реальность – за мистическую ирреальность. На фоне радикализма режиссуры нашего времени это и создает ощущение «спокойствия» и доверия к музыкальному театру, ведь он цепляет вдумчивостью, делегированной режиссером певцам-артистам, и не почувствовать фантастическое дыхание этой мистерии было решительно невозможно!

Традиция исполнения всех партий злодейских персонажей одним певцом идет еще с момента посмертной для Оффенбаха премьеры 1881 года. Взявшийся за ее доводку до ума Эрнест Гиро к премьере в парижской Opéra-Comique по срокам катастрофически не успевал, так что впервые опера была дана без последнего оригинального акта «Джульетта», во что теперь в XXI веке даже и поверить-то сложно… В нынешней же постановке во всех четырех дьявольских ипостасях предстал бас Дмитрий Степанович, приглашенный солист труппы, артист недюжинного темперамента и яркой харизматичности. В его раскатисто зычном и звонком звучании была и терпкая инфернальность, и, как ни странно для этого образа, необычайно светлая, здоровая ирония. Так что оперный злодей-душегубец предстал несколько эксцентричным, но довольно обаятельным типажом, прекрасно вписавшимся и в стиль музыки, и в музыкальные задачи партий его героев, сущности которых мы обычно воспринимаем некоей аллегорией зла, а не самим злом в кроваво-жутком обличье…

Традиции исполнения одной певицей партий всех четырех роковых пассий Гофмана, также идущей с мировой премьеры, на которой возлюбленных было всего лишь три, в наше время следуют довольно редко, ибо априори здесь требуются сопрано индивидуально подобранных вокальных специализаций. И когда в редких случаях делается ставка на одну певицу, это всегда сразу вызывает дополнительный всплеск интереса. Но в этой постановке занятая в партии Джульетты – а заодно и Стеллы – Ольга Сосновская даже толику интереса вызвать к своим героиням, увы, не смогла: увлечь музыкально и артистически номинальное озвучивание оказалось не в силах. Но две другие разноплановые исполнительницы из стана лирических голосов – несколько экстравагантная, но поразительно аттрактивная Анастасия Морараш в партии Олимпии и подлинно чувственная, на сей раз даже в известной мере «трагическая» Елена Лодыгина – интерес к своим героиням вызвали самый что ни на есть неподдельный! Первая с лёту заворожила каскадом ярких, блестящих колоратур, вторая – внутренней осмысленностью, чувственностью кантилены и музыкальным драматизмом, высвеченным, естественно, в рамках задач партии, написанной для лирического голоса.

Наконец, в титульной партии поэта Гофмана мы услышали еще одного приглашенного солиста труппы Романа Арндта, к слову, обладателя III премии Международного конкурса теноров Фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-при» (Москва, 2018). Этот вполне куртуазный лирический тенор в музыкально благодатную, однако далеко не простую и не праздную стилистику партии своего героя вписался на редкость уверенно, поразительно вальяжно и органично вдумчиво (еще раз, подытоживая, повторимся, что вдумчивость и есть главная фишка этой постановки). И всё же свободы в верхнем регистре певцу явно недоставало. Музой поэта, с которой в прологе мы знакомимся как с персонажем-травести Никлаусом, предстала Яна Пикулева: в стиль музыки и образа обладательница высокого меццо-сопрано матовой окраски вписалась, в целом, удачно. В арии эпилога Никлаус снова становится Музой, пока ее визави Гофман досматривает сны, которые увидели и мы…

Фото со спектаклей предыдущих показов предоставлены пресс-службой театра и
Евгенией Турушевой

Упражнения с нейротренажерами положительно влияют на речь, навыки чтения, математические способности, координацию движений, моторику, эмоционально-волевую сферу, концентрацию внимания. На сайте нейротренажеры.рф представлен большой выбор нейротренажеров с доставкой по России и миру.

Cтрадания и одиночество как плата за экзистенциальные и творческие прорывы, переплетение фантастических видений и повседневности, вдохновляющее воздействие алкоголя — этой осенью в Гамбурге идёт опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» в постановке Даниэле Финци Паски.

Духи пива и вина, хором открывающие спектакль, появляются в белых халатах с медицинскими крестиками. Можно подумать, что так намекается на вред спиртных напитков для организма и психики Гофмана, но всё не так просто. Этим способом в спектакль вводится тема войны.

Постановщики помещают основное «реальное» действие — то есть, Гофмана, рассказывающего сказочные истории собутыльникам — в промежуток между Первой и Второй мировой войной. Понять это можно по оформлению бара «У Лютера» (ар-деко) или по причёске сверкающей звезды — Стеллы (платиновые локоны в стиле «холодная волна»).

Соображения, лежащие в основе этой концепции, изложены в статье Ральфа Вальдшмидта «Сон, что же ещё? Немецкий поэт как французский оперный герой», представленной в буклете. «Отношения между Францией и Германией в XIX и в XX столетиях долгое время были отмечены конкуренцией и конфликтами вплоть до вооружённых столкновений и войн с чудовищными последствиями», — пишет Вальдшмидт. С его точки зрения, Оффенбах — еврей, родившийся в Кёльне и ставший французским композитором — «в буквальном смысле столкнулся с противоречивыми отношениями французской и немецкой культур в собственном жизненном опыте».

Чтобы наглядно символизировать эти противоречия, посетители и сотрудники бара «У Лютера» носят костюмы, состоящие из двух частей: например, женщины наполовину в фартуках и наколках официанток, наполовину в плащах и шинелях.

Отметим здесь, что интернациональный характер «Сказок Гофмана» вряд ли как-то особенно выделят эту оперу из ряда других оперных представлений. Как быть, в таком случае, с оперой Рихарда Штрауса «Саломея» — созданной немецким композитором на немецкое либретто по пьесе английского писателя ирландского происхождения, написанной на французском языке о евреях? Сколько здесь нужно будет представить на сцене войн и сколько костюмных элементов ввести?

Рыжая Муза Гофмана появляется в красном костюме на огненном фоне, символизируя «таинственный пламень» души Гофмана, подпитываемый алкоголем. Её пояс — это золотой лавровый венок. Затем Муза переодевается в брючный костюм (в чём можно усмотреть отсылку к межвоенным образам Марлен Дитрих) и становится Никлаусом. Она усиленно спорит с Гофманом и насмехается над ним как голос разума. У Музы есть левитирующий двойник — метафора для парения фантазии Гофмана, его способности отрываться от земли (Даниэле Финци Паска известен, в том числе, как постановщик цирковых представлений). Лёгкое колоратурное меццо-сопрано Анжелы Брауэр отвечает летучему характеру пламени, но образ несколько портила избыточная мимика, смотревшаяся искусственно-нарочито.

Акробатически прилетают на тросах также «карлик» Кляйнзак, герой песенки Гофмана, и призрак матери Антонии («летающие вещи и предметы призваны представлять параллели между внутренними и внешними мирами»).

Сам Гофман в вокальной интерпретации французского тенора Бенджамина Бернхайма приобрёл естественную непринуждённость, гибкость и отсутствие пафосности, отчаянную ироничность в последних сценах, когда его персонаж напился настолько, что не узнал свою возлюбленную.

Главным подарком на премьере 4 сентября стали четыре роли Ольги Перетятько, которая освещала всё вокруг своей красотой, плавностью движений, мягким лиризмом. Её костюмы решены в голубом свете, за исключением наряда Стеллы. Похоже, что героини Гофмана-Оффенбаха показались создательнице костюмов Джованне Буцци небесными созданиями.

Радостно улыбающаяся Олимпия — не только певица, но и балерина в пуантах. В платье с роскошным синим бантом на спине она проделывала перед зеркалом несложные балетные экзерсисы и растерянно суетилась, переживая за себя, пока Коппелиус ломал механизм шкатулки, в которую Олимпию поселили постановщики. Казалось, что партия не стоила артистке совершенно никаких усилий. Чтобы уничтожить такую чудесную куклу, действительно нужно быть одним из воплощений мирового зла.

Затем Ольга Перетятько превратилась в трогательную беззащитную Антонию — бабочку с огромными синими крыльями. Этот образ удивительно соответствовал сюжету и подходящей к нему грусти, связанной с ощущением эфемерности пения Перетятько — оно промелькнуло и закончилось в одно мгновение. Хотелось, чтобы эти непрерывные тона чистейшей вокальной линии не исчезали так быстро, чтобы Гофман и Оффенбах так не спешили заканчивать жизнь героини.

Cоветник Креспель, отец Антонии, выглядит в домике бабочки инородным и таким же чуждым, как и Гофман, внедрившийся в свою историю. Этот подробно и занимательно описанный в рассказе персонаж стал скучным господином в сером жилете, воплощающим прозу жизни, которая ждала бы Антонию, если бы она отказалась от пения. Неудивительно, что волшебная бабочка вняла аргументам доктора Миракля — такого же сказочного, как она сама вампира с выбеленным лицом. Однако вокально Мартин Зуммер (Креспель) заинтересовал объёмным голосом с богатым тембром.

Заметно, что темы творчества ценой саморазрушения и противостояния романтического и буржуазного мировоззрений сильнее подчёркнуты в опере, чем в «Советнике Креспеле»: соблазняя Антонию смертельно опасным для неё пением, доктор Миракль прямо говорит ей, что ограниченность жизни в буржуазной повседневности не стоит счастья очаровывать людей своим искусством.

Венецианский акт оформлен в рокайльном стиле. Джульетта появляется в платье с фижмами и в напудренном парике, мужчины, кроме Гофмана — тоже в париках и камзолах. Так, видимо, подчёркиваются многоплановые связи с оперой Моцарта «Дон Жуан», в которой поёт Стелла. В соответствии с сюжетом (кража отражения) на потолке располагается огромное зеркало. «Зеркалами» украшено и платье Джульетты. По стене кружатся грубые кони и венецианские крылатые львы. Зрители радостно захлопали этим декорациям (сценография — Хуго Гаргило).

Соперником Гофмана в любви и его мировоззренческим врагом является советник Линдорф, которого писатель выводит то в образе Коппелиуса, то доктора Миракля, то Дапертутто. Постановщики же представили Линдорфа в виде самого Оффенбаха — рыжего, в пальто с лисьим воротником. Чтобы мы точно не перепутали, в конце нам был показан портрет композитора.

Возможно, разгадка кроется в ответе, который Даниэле Финци Паска даёт на вопрос о том, кого он считает протагонистом в этой опере — Гофмана, его женщин или злое начало: «Я думаю, что за всем скрывается создатель: Оффенбах. Для меня он — главный герой. Он рассказывает историю». Главного героя необходимо было вывести на сцену, и подходящим для этого персонажем оказался Линдорф. Его можно узнать по всех обличьях по длинным пальцам с когтями. Гофман и Линдорф сидят по разным сторонам сцены как антагонисты, попутно олицетворяя противоречия между немецкой и французской культурами.

Итальянский бас-баритон Лука Пизарони отлично озвучил партию Линдорфа голосом, будто бы идущим из глубокого туннеля и сдавленным его стенками. Тяжёлое звучание составляло нужный контраст с раскованным пением Бенджамина Бернхайма-Гофмана.

Постановщики ввели несколько шуток на тему театральных условностей. Например, когда венецианские голуби скатывают ковёр с изображением знаков зодиака, они тревожат покой лежащего на нём «убитого» Шлемиля (Бернард Хански). Или Линдорф появляется в баре, якобы забыв снять парик Дапертутто. Однако лейтмотив Линдорфа звучит в пустоту, а сцены с участием нескольких персонажей драматургически проработаны слабо: не подчёркнута смерть Антонии; в венецианских картинах с несколькими любовниками Джульетты вообще сложно что-то разобрать, не зная сюжета.

Главным разочарованием вечера оказалась дирижёрская работа Кента Нагано: тяжеловесная, невдохновенная и неполётная. Всё разнообразие оттенков и нюансов этой богатой партитуры хотя и было прочерчено, но овеяно налётом тянущейся скуки. Несмотря на все немалые достоинства постановки и других исполнителей, без Ольги Перетятько спектакль, пожалуй, не вспоминался бы.

Foto: Monika Rittershaus

В новогодние праздники взрослых и детей ждут в московских театрах. Гости смогут послушать шедевры итальянской и русской музыки, отправиться в сказочное путешествие и увидеть магические превращения.

Космическая музыка, балет и опера

Поход на балет «Щелкунчик» стал для многих новогодней традицией. В спектакле на музыку Петра Чайковского и либретто Мариуса Петипа исполняется хореография балетмейстера Василия Вайнонена. За рождественской сказкой можно отправиться 2 и 3 января в Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Там же 6 и 7 января в 14:00 можно посмотреть оперу по произведению Александра Пушкина «Сказка о царе Салтане». Всех персонажей в царстве Тмутаракани и на острове Буяне — от ангелов, рыб и коров до деревьев и самого города — играют артисты хора и миманса. Билеты можно купить по Пушкинской карте.

Отправиться в космическое путешествие можно с помощью постановки «Волшебный оркестр» 3 и 4 января в 12:00, 15:00 и 18:00 в концертном зале «Зарядье». Юных исследователей галактики приглашает театр «Странствующие куклы господина Пэжо» и Московский государственный симфонический оркестр под руководством пианиста и дирижера Ивана Рудина. Прозвучат фрагменты произведений Сергея Прокофьева, Йозефа Гайдна, Клода Дебюсси, Петра Чайковского и других композиторов. Постановку можно посетить по Пушкинской карте.

Кукольные театры: сказки Гофмана и Андерсена

Спектакль «Волшебный орех. История Щелкунчика» по сказке Эрнеста Теодора Амадея Гофмана покажут 4 и 8 января в 11:00, 13:30 и 16:00 в Московском театре кукол. Там же можно увидеть новогоднее представление по сказочным историям Андрея Усачева «Школа снеговиков» 6 и 9 января в 11:00, 13:30 и 16:00. Дети побывают в уютном домике Деда Мороза и узнают, где живет северное сияние.

А на сказку Ганса Христиана Андерсена «Стойкий оловянный солдатик» можно пойти в Московский детский камерный театр кукол5 и 6 января. Одну из самых пронзительных историй писателя покажут в 12:00 и 15:00.

Мексика, фокусы и танцы

Любители фокусов могут посетить мистическое шоу лучших иллюзионистов России «Лига волшебников: Новый год — время чудес». Показы пройдут 3 и 5 января в 15:00 и 19:00 в московском театре «Школа современной пьесы».

Музыкально-танцевальную фантазию «Вредные советы» по стихам Григория Остера можно увидеть в этом же театре 8 января в 15:00. Хореографию создал Егор Дружинин, а костюмы и декорации — художница Мария Трегубова, обладательница театральной премии «Золотая маска».

Прекрасный подарок на Новый год — постановка «Двенадцать месяцев» в «Театриуме на Серпуховке» под руководством Терезы Дуровой. В основе сюжета — известная сказка Самуила Маршака о капризной принцессе, потребовавшей декабрьским днем подснежников. Постановку можно увидеть 5, 6 и 7 января в 12:00 и 15:00.

Отправиться из зимы в лето предлагают создатели постановки «Однажды в Мексике: Кукурузный человечек». Действие происходит в деревушке Маисета среди кукурузных полей. Главная героиня отмечает 15-летие, но праздник омрачен — ее младший брат попал в беду. Как ему помочь, можно узнать 3, 4, 8 и 9 января в 12:00 и 15:00.

Билеты на постановки можно приобрести по Пушкинской карте.

«Морозко», парижские страсти и русские сказки

Перенестись в Париж и окунуться в атмосферу творческой богемы можно в Московском театре оперетты. Постановку «Фиалка Монмартра» покажут 4 января в 13:00 и 19:00. Действующие лица самой романтичной оперетты венгерского композитора Имре Кальмана — актеры, художники и поэты. В мелодиях автора знаменитых оперетт «Сильва» и «Принцесса цирка» можно услышать и традиции французского мюзик-холла, и классические венские каноны.

За еще одной парижской историей можно отправиться на оперетту-мюзикл «Фанфан-тюльпан» 5 января в 13:00 и 19:00. В основе авантюрного сюжета — история о молодом парижском повесе Фанфане, который, спасаясь от преследования родственников соблазненной им девушки, записывается в армию.

Билеты на представления можно приобрести по Пушкинской карте.

Зимнюю сказку «Морозко» можно посмотреть в Московском новом драматическом театре. Музыкальную историю по мотивам сказки Владимира Одоевского «Мороз Иванович» покажут 7 января в 11:00 и 8 января в 12:00.

Героев русских сказок можно увидеть в музыкальном представлении «Бабкины сказки. Возвращение чудес». Артисты московского государственного академического театра «Русская песня» подготовили новогоднее интерактивное шоу.

Московский международный дом музыки: котики и козлики

Самых маленьких зрителей в праздники порадуют котики — в новогоднем спектакле Театра кошек Юрия Куклачева «Кошки против Барабаса» помимо Буратино и Мальвины они увидят и четвероногих актеров. Детей ждет разгадка тайны золотого ключика и интерактив с артистами. Постановка рассчитана на зрителей любого возраста и пройдет 3, 4, 5, 6, 7 января в 11:00, 14:00, 17:00, а также 8 января в 11:00 и 14:00.

Музыкальная сказка «Волк и семеро смелых» тоже понравится малышам. В постановке на музыку Алексея Рыбникова, автора киномюзиклов про Буратино и Красную Шапочку, детей ждут танцы и акробатические номера. Роли исполнят ведущие артисты театра, в том числе участники телевизионного проекта «Голос». Спектакль пройдет 3, 4, 5, 6, 7 и 8 января в 11:00, 14:00, 17:00.