Татьяна толстая петерс рассказ

Валерия АНТОНОВА

01.01.2022

Материал опубликован в №10 печатной версии газеты «Культура» от 28 октября 2021 года в рамках темы номера «Культурная элита России: где ее искать?».

Составить для представления отечественной культурной элиты традиционный рейтинг вряд ли возможно — просто потому, что тут нет «числовых» критериев. Поэтому в каждом «сегменте» культуры (кинематограф, музыка, театр, литература, изобразительное искусство) мы выделяем пятерку лучших и объясняем, почему именно они достойны считаться культурной элитой нашей страны.

Как мы определяли культурную элиту

Чтобы отнести деятеля культуры к элите, мы сделали следующее допущение: этот человек должен находиться в «топе» профессии более десяти лет, он должен быть признан на международном уровне (сюда относятся международные премии, международные гастроли, публикации в других странах и т.д.), должен быть лауреатом премий в России, обладать почетными званиями в России или за рубежом, в также входить в соответствующие творческие объединения (например, Российская академия художеств). Таким образом, в нашу подборку попали только те, кто соответствует всем этим критериям.

Кинематограф

Никита Михалков. Начнем с режиссера, которого даже далекие от кинематографа люди называют по имени-отчеству — Никита Сергеевич. Режиссерская карьера Михалкова началась еще в конце 1960-х — начале 1970-х, и даже самые ранние его работы стали классикой советского кинематографа — взять хотя бы его дебют в полном метре «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Пожалуй, самым большим творческим успехом Никиты Сергеевича стал фильм «Утомленные солнцем» (1994), завоевавший Гран-при Каннского кинофестиваля и «Оскар» как лучший иностранный фильм. Помимо этих премий, Никита Михалков дважды получал «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля и неоднократно становился лауреатом российских кинопремий: «Кинотавр», «Ника», «Золотой орел». Никита Сергеевич не обделен почетными званиями, среди них числятся: Герой Труда Российской Федерации, народный артист РСФСР, трехкратный лауреат Государственной премии РФ, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». Кроме того, он возглавляет Союз кинематографистов России и Московский международный кинофестиваль. В общем, признанный мэтр отечественного кино, причем признанный и за границей, и в самой России.

Андрей Кончаловский дебютировал в полнометражном кино еще раньше своего брата — в 1965 году с фильмом «Первый учитель». Многие фильмы Кончаловского уже признаны классикой — например, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1988). В 1980-е годы Кончаловский пробовал свои силы в Голливуде, но вернулся в Россию уже в начале 1990-х. Фильмы Кончаловского пользуются успехом и у зрителей, и у кинокритиков как за границей, так и на Родине: режиссер получил Гран-при Каннского кинофестиваля (за фильм «Сибириада»), неоднократно брал призы Венецианского кинофестиваля, становился лауреатом отечественных премий «Ника» и «Золотой орел». Кончаловский — лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых, народный артист РСФСР, он также возглавляет киноакадемию «Ника».

Андрей Звягинцев — современный художник русской тоски. Уже первая его режиссерская работа («Возвращение», 2003) была удостоена «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, а также премий «Ника» и «Золотой орел». Его фильмы «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь» брали различные призы в Канне. В 2017 году Звягинцев получил премию GQ в номинации «Режиссер года». Входит в гильдию режиссеров Союза кинематографистов РФ.

Владимир Хотиненко. Его режиссерская карьера началась в середине 1980-х годов — так, высокие оценки получил его фильм «Зеркало для героя» (1987), завоевавший премию Витторио де Сики. В 1995 году фильм Хотиненко «Мусульманин» взял Гран-при Международного кинофестиваля в Монреале. Кроме того, Хотиненко стал лауреатом Всесоюзного кинофестиваля, премий «Киношок», «Ника» и ТЭФИ. Обладает званиями заслуженного деятеля искусств РФ, народного артиста РФ, награжден орденом Почета. Входит в гильдию режиссеров Союза кинематографистов РФ.

Сергей Соловьев начал режиссерскую карьеру в 1970-х годах, и уже одна из первых его кинокартин — трилогия «Сто дней после детства» — получила признание зрителей и критиков, а также была удостоена «Серебряного медведя» за лучшую режиссерскую работу на Берлинском кинофестивале. Соловьев также завоевал призы на Венецианском кинофестивале и МКФ в Сан-Себастьяне, стал лауреатом премии Ленинского комсомола, Государственной премии СССР, премии фестиваля «Кинотавр», получил приз за вклад в мировой кинематограф на ММКФ. Заслуженный деятель искусств РФ, народный артист РФ, входит в гильдию режиссеров Союза кинематографистов РФ.

Подборка получилась довольно неоднородной: Михалков, Кончаловский, Хотиненко и Соловьев — режиссеры старой закалки, сделавшие себе имя еще в Советском Союзе. Андрей Звягинцев принадлежит уже к новому поколению российских режиссеров, и несмотря на то, что его фильмы показывают лишь неприглядную сторону российской жизни, они тем не менее хороши с художественной точки зрения: некоторые критики отмечают, что в работах Звягинцева прослеживается эстетика Андрея Тарковского. Работы всех пяти режиссеров удостоены множества как российских, так и зарубежных кинопремий — это свидетельствует о том, что они не отражают мир однобоко, а их идейное содержание все же выше политики.

Безусловно, еще несколько лет назад в этом списке были бы и Эльдар Рязанов, и Владимир Меньшов, и Марлен Хуциев — однако время быстротечно и неумолимо, и лучшие уходят.

Музыка

Валерий Гергиев. Дирижерский дебют Гергиева — опера Сергея Прокофьева «Война и мир» — состоялся в 1978 году. В 1988 году он стал музыкальным руководителем Мариинского театра, а в 1996-м — его директором. Гергиев знаменит и в России, и за рубежом; среди его наград — премия Шведской королевской музыкальной академии Polar Music Prize, премия имени Герберта фон Караяна, театральная премия России «Золотая маска» и многие другие. Носит звания Героя Труда РФ, народного артиста РФ, заслуженного деятеля искусств РСФСР, «Дирижер года» (1994). Лауреат премии ЮНЕСКО, председатель Всероссийского хорового общества.

Владимир Спиваков. В 1970 году Владимир Спиваков стал солистом Московской филармонии, дирижерский дебют с Чикагским симфоническим оркестром состоялся в 1979 году. Лауреат зарубежных музыкальных премий, в том числе первой премии Монреальского международного конкурса исполнителей и премии Всеевропейской Мюнхенской академии «За выдающиеся достижения в области музыкального искусства». Народный артист СССР, лауреат премии ЮНЕСКО, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», почетный член Российской академии художеств.

Денис Мацуев приобрел широкую известность после вручения ему первой премии XI Международного конкурса П.И. Чайковского в 1998 году. Кроме того, он получил Гран-при Международного конкурса пианистов в Йоханнесбурге, выиграл Международный конкурс пианистов в Париже, стал лауреатом International Classical Music Awards (ICMA). Победитель XI Международного конкурса им. П.И. Чайковского, лауреат премии имени Дмитрия Шостаковича, лауреат Российской национальной музыкальной премии, Государственной премии РФ. Носит звание народного артиста РФ.

Анна Нетребко. Известность Анны Нетребко началась в 1993 году, когда она выиграла конкурс вокалистов им. М.И. Глинки и была приглашена в Мариинский театр. Анну прекрасно знают за границей, где она выиграла премии «Музыкант года» журнала «Музыкальная Америка», Classical BRIT Awards 2008 года в номинации «Лучшая исполнительница», German Media Awards, Polar Music Prize. Венская государственная опера присвоила Нетребко почетный титул каммерзенгерин — это звание дают наиболее достойным исполнителям. Народная артистка РФ, лауреат Государственной премии РФ. В 2011-м и 2017-м годах возглавила рейтинг российских деятелей искусства по версии журнала Forbes.

Юрий Башмет уже в конце 1970-х годов стал солистом Московской филармонии (как альтист), а дирижерскую деятельность начал в 1985 году. Среди его зарубежных наград — Гран-при конкурса альтистов в Мюнхене, премия Sonnings Musikfond, премия «Грэмми». Носит титул офицера ордена Почетного легиона (Франция). Лауреат Государственной премии СССР и четырех Государственных премий РФ, народный артист СССР, народный артист РСФСР, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II, III и IV степеней. Башмет вносит серьезный вклад в развитие музыки в России, поддерживает перспективных исполнителей: он является соучредителем Фонда Святослава Рихтера и общероссийской общественно-государственной организации «Российский фонд культуры».

Театр

Евгений Миронов с 1990 года начал карьеру в Московском театре-студии под руководством Олега Табакова. С 2006 года возглавляет Государственный театр наций. Лауреат Международной премии К.С. Станиславского, обладатель Гран-при Женевского международного кинофестиваля. Народный артист РФ, лауреат двух Государственных премий РФ. Соучредитель Фонда поддержки деятелей искусства «Артист», художественный руководитель Международного фестиваля-школы «Территория», член Союза кинематографистов России.

Владимир Машков в 1989 году начал актерскую карьеру в МХТ им. Чехова, в 1990-х начал ставить спектакли в качестве режиссера в Московском театре-студии под руководством Олега Табакова. Лауреат Международной премии К.С. Станиславского, народный артист РФ, обладатель ордена Почета. Входит в Союз кинематографистов России и Гильдию американских актеров.

Ксения Раппопорт — пожалуй, самая известная современная российская актриса за рубежом (особенно ее любят в Италии). В 2001 году дебютировала в Санкт-Петербургском Малом драматическом театре. Лауреат премии «Давид ди Донателло» Итальянской академии кинематографии в категории «Лучшая женская роль», премии Станиславского, обладательница специальной премии «Золотой лев» 58-го Международного кинофестиваля в Таормине, народная артистка РФ, входит в Союз кинематографистов России.

Леонид Хейфец — представитель «старой гвардии» российского театра: еще в 1963 году он стал режиссером Центрального театра Советской армии. В последние годы ставит спектакли в Театре им. Вл. Маяковского. Лауреат Международной премии К.С. Станиславского. Заслуженный деятель искусств РСФСР, народный артист РФ, обладатель ордена Почета. Член Союза театральных деятелей РФ.

Александр Калягин. Сам артист называет началом своей театральной карьеры роль Поприщина в «Записках сумасшедшего» в постановке Театра имени М.Н. Ермоловой (1967). В 1993 году основал театр Et Cetera, который возглавляет до сих пор. Лауреат двух Государственных премий СССР, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II, III и IV степеней, народный артист РСФСР. Возглавляет Союз театральных деятелей РФ.

Изобразительное искусство

Зураб Церетели. Первые крупные работы Церетели как художника-монументалиста датируются концом 1960-х годов. Уже о ранних его работах высоко отзывался Пабло Пикассо, с которым Церетели был лично знаком. Среди международных наград — премия Пабло Пикассо, Приз современного искусства 2000 «Международное признание» — «Золотая рука», Международная премия имени Джузеппе Шиакки, золотая медаль ЮНЕСКО. Кавалер ордена Почетного легиона (Франция). Народный художник СССР, народный художник РФ, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». Президент Российской академии художеств.

Александр Рукавишников. Ранние работы скульптора (в частности, обелиск на месте гибели Юрия Гагарина и летчика-испытателя Владимира Серегина) датируются серединой 1970-х годов. Дважды получал серебряную медаль международной выставки «Весенний салон» в Гран Пале — в 1977-м и 1983-м. Народный художник РФ, лауреат Государственной премии РФ. Действительный член Российской академии художеств.

Андрей Бобыкин. Первые работы дизайнера Андрея Бобыкина приходятся на 1980–1990-е годы. Лауреат множества премий как в России, так и за рубежом: золотой медали Триеннале декоративно-прикладного искусства в Эрфурте, серебряной медали Международного салона искусств. Обладатель ордена Карла Фаберже с бриллиантами «За особые заслуги в развитии российского искусства, многолетнюю плодотворную творческую и педагогическую деятельность». Заслуженный художник РФ, заслуженный деятель искусств РФ. Академик Российской академии художеств, вице-президент, член Президиума РАХ.

Эрик Булатов начинал как художник-иллюстратор детских книг, однако для него это было лишь способом заработка денег. Настоящую же известность художнику принесли его работы в стиле соц-арт, которые он начал выставлять в конце 1950-х — начале 1960-х годов. С конца 1980-х годов начал жить и работать за границей. Кавалер Ордена искусств и литературы (Франция). Лауреат премии «Инновация», обладатель ордена Дружбы за большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества с Российской Федерацией, сохранение и популяризацию русского языка и культуры за рубежом. В 1988 году стал художником года по версии ЮНЕСКО. Почетный член Российской академии художеств.

Илья Кабаков получил мировую известность в 1980-е годы благодаря своим инсталляциям из мусора, в которых он показывал типичный быт советских коммунальных квартир. В 1989 году переехал в Германию. Лауреат премии Оскара Кокошки, Императорской премии Японии Praemium Imperiale, обладатель ордена Дружбы за большой вклад в сохранение, развитие и популяризацию русской культуры за рубежом. Зарубежный почетный член Российской академии художеств.

Литература

Татьяна Толстая. Известность пришла к Татьяне Толстой вместе с публикацией ее первых рассказов в периодике в начале 1980-х годов. Так, первое ее произведение было опубликовано в журнале «Аврора» в 1983-м — рассказ «На золотом крыльце сидели…». Произведения Толстой пользовались успехом и у читателей, и у многих литературных критиков, и даже Иосиф Бродский в одном интервью называл ее в числе наиболее талантливых современных ему писателей. Лауреат Международной литературной премии Grinzane Cavour, обладатель приза в номинации «Новая культура новой Европы» XX Международного экономического форума в Польше. Вошла в рейтинг «Сто самых влиятельных женщин России».

Людмила Улицкая начала публиковать первые рассказы в 1980-х годах, а известность получила в начале 1990-х, когда по ее сценариям были сняты фильмы «Сестрички Либерти» и «Женщина для всех». В 1992-м вышел рассказ Улицкой «Сонечка», который двумя годами позже был признан лучшей переводной книгой года во Франции. Неоднократно входила в число главных претендентов на Нобелевскую премию по литературе (в том числе и в этом году). Лауреат множества литературных премий в России и за границей. Книги Улицкой переведены более чем на 30 иностранных языков. Офицер ордена Почетного легиона (Франция). Вошла в рейтинг «Сто самых влиятельных женщин России».

Евгений Водолазкин. В 2005 году вышел роман Водолазкина «Похищение Европы», а в 2012-м — «Лавр», который принес ему международную известность и вошел в топ-10 книг о Боге по версии The Guardian. Лауреат премий «Большая книга», «Ясная Поляна», премии Александра Солженицына. Занял самое высокое место среди ныне живущих авторов в рейтинге лучших русских писателей издания Russia Beyond the Headlines (25-е место).

Виктор Пелевин. Известность к писателю-мистификатору пришла в начале 1990-х вместе с публикацией романа «Омон Ра». Пелевин — лауреат Немецкой литературной премии имени Рихарда Шёнфельда, премий European Science Fiction Awards, «Большая книга», «НОС», «Малый Букер», «Национальный бестселлер» и др. В 2013 году стал писателем года по версии GQ.

Саша Соколов. Уже дебютный роман Саши Соколова «Школа для дураков» (1973) привлек к писателю внимание читателей и критиков. Об этом романе лестно отзывался даже Владимир Набоков, назвавший ее «обаятельной, трагической и трогательнейшей книгой». С середины 1970-х годов живет за границей. Лауреат премии Андрея Белого, Пушкинской премии. В 2017 году на Первом канале вышел документальный фильм «Саша Соколов. Последний русский писатель».

Подводим итоги

Итак, мы видим, что в нашей подборке доминируют деятели искусства, которые начали свою карьеру еще в советские годы. В целом это отражает саму концепцию культурной элиты, которая подразумевает накапливание опыта и передачу традиции. Еще раз подчеркнем, что данная подборка достаточно субъективна — что неизбежно при попытке составить подобные рейтинги.

Фотографии: www.pixabay.com.

Как было раньше

Если проследить историю новогодних каникул в России и СССР, то тенденция к увеличению праздничного периода, а потом и к неудачным попыткам его сокращения, станет наглядной. Больше всего на нынешнюю ситуацию похоже положение вещей в конце XIX века: закон разрешал гражданам не работать в Рождество, Новый год и еще 12 праздничных дней. В первые годы советской власти выходным считалось только 1 января. Все изменило постановление СНК СССР, в котором слово «праздники» заменили на «революционные дни» — а к ним Новый год и тем более Рождество отнести было просто невозможно. Елки вернулись в жизнь советских людей в 1935 году, но Новый год так и считался исключительно детским праздником, а это значило, что взрослым выходной ни к чему. Так продолжалось вплоть до 1947 года, когда впервые после войны 1 января вернули статус выходного. Писательница Татьяна Толстая посвятила этому дню целый рассказ под названием «Пустой день»: «Как бы мы жили, если бы этого дня не было! Как справились бы с жизнью, с ее оглушительным и жестоким ревом, с этим валом смысла, понять который мы все равно не успеваем!»

Но уже 2 января всеми правдами и неправдами советский человек должен был оказаться на рабочем месте — на этом праздники заканчивались. С распадом СССР выходные дни в новогодний период стали нарастать как снежный ком: сначала прибавились 2 и 7 января, потом период с 3 по 5, а к 2012 году россияне стали отдыхать до 8 января. Не все граждане воспринимали эту, казалось бы, выгодную для всех реформу положительно. В 2009 году результаты опроса Superjob показывали, что далеко не все россияне готовы к десятидневному отдыху, их вполне устраивают 3 или 5 дней: «А остальное — это уже не отдых, а пытка!»

Что насчет 2022-го?

В последние годы вместе с украшением елки и нарезанием оливье ежегодной традицией в России стала и «перетасовка» новогодних каникул. Депутаты и врачи то и дело требуют сократить праздники, а обычные граждане этому сопротивляются, отстаивая свое право на «отпуск» после тяжелого декабря.

В этом году также не обходится без дискуссий о новогодних каникулах. Несмотря на то, что производственный календарь на 2022 год утвердили еще в сентябре, коррективы в него может внести очередная волна коронавируса. Пока праздники остаются на своих местах — россияне будут отдыхать с 1 по 9 января. Нововведения коснутся 31 декабря — по новому указу этот день впервые становится выходным. Вопрос об этом поднимался чуть ли не каждый год с 2004-го. Еще тогда спикер Совета Федерации Сергей Миронов выступил с идеей сделать 31 декабря нерабочим, чтобы люди «не изображали работу, не били баклуши на рабочем месте, а лучше бы наряжали елки и готовились дома к празднику».

Несмотря на постоянные попытки урезать дни отдыха, в этом году возможен и обратный исход. Этой осенью на волне обострения эпидемиологической обстановки и ввода недели выходных, в СМИ появилась информация о том, что новогодние каникулы в 2022 году продлят. Пока пресс-секретарь президента Дмитрий Песков, скорее, опровергает предположения: «Конечно, не хотелось бы продлевать новогодние каникулы. Но главное — сохранность жизни и здоровья. Для этого могут приниматься самые неординарные меры». По данным опроса Superjob, сейчас тех, кто одобряет 10-дневные каникулы, меньше, чем когда-либо — 49%. Большинство россиян либо выступает против («Без QR-кода никуда не сходишь», «Нет денег праздновать», «И так весь год отдыхаем»), либо занимает позицию в духе: «Мне все равно, так и так буду работать».

Почему праздники хотят сократить?

Несмотря на прибавление к «новогоднему отпуску» еще одного дня — 31 декабря — сторонников уменьшения каникул становится все больше. Еще в 2020 году, который побил рекорд по количеству выходных дней, в дело решительно вмешался глава экономического комитета Совфеда Андрей Кутепов. Он выступил с инициативой сократить новогодние каникулы, чтобы компенсировать нерабочие дни, объявленные на фоне пандемии COVID-19. Кутепов апеллировал к тому, что россияне и так отдыхали целых 120 дней и 27 дней находились в самоизоляции, однако его инициативу не поддержали, и страна как обычно на 10 дней «выпала из жизни».

В чем же кроется причина, по которой и власть, и многие жители России периодически выступают за отмену длинных выходных?

Во-первых, дело в качестве отдыха. Погодные условия зимой не позволяют большинству людей провести время с пользой для здоровья, именно поэтому так популярна стала идея переноса новогодних выходных на майские, которые многие проводят на даче или в путешествии. Во-вторых, отсутствие каких-либо занятий приводит к злоупотреблению алкоголем — запои называют одной из главных причин, почему стоит сократить новогодние каникулы. Экс-руководитель Минздрава Геннадий Онищенко в 2012 году отозвался об этом периоде как о «декаде ужасов»: «Большинство граждан нашей страны будет предоставлено самим себе. Нет более страшного врага для нашего гражданина, чем он сам». Отравления несвежими салатами, переедание, аллергия на мандарины и сладкое, бытовые травмы в ходе семейных ссор, травмы, связанные с активных отдыхом, переохлаждение — именно в новогодние выходные возрастает количество случаев обращения в «Скорую помощь». Праздники не дают людям восстановить силы, а отбирают их. В-третьих, длинные выходные стране экономически невыгодны. По данным на 2020 год, один день отдыха стоит около ₽120–150 млрд, а всего из-за праздников Россия теряет более ₽1 трлн.

Где еще Новый год отмечают так масштабно?

Россия — одна из немногих стран, в которой Новый год отмечается с таким размахом. Возможно, дело в менталитете — иностранные власти не так щедры по отношению к своим гражданам. В большинстве европейских стран отдыхают два дня на Рождество и аналогично на Новый год. Очень масштабно празднуют Новый год в Китае, но он приходится на начало февраля, и официальных выходных всего 5–6 дней. Ближе всего к российскому формату празднования оказываются японцы: период с 31 декабря по 3 января считается у них выходным аж с 1948 года. Но все же и это довольно далеко от русского десятидневнего застолья, поэтому Россия уже два десятилетия остается рекордсменкой по длительности новогодних каникул.

Анализ рассказа Татьяны Толстой «Факир»

Во что веришь, то и есть.

Лука, пьеса «На дне» М.Горького

Что было безнравственным

с сотворения мира, останется

безнравственным до конца света.

Пословица

В русской и советской литературе всегда присутствовали образы людей, стремящихся к лучшей доле. Писатели показывали нам, как по-разному, всевозможными способами, праведными и неправедными, одни добивались цели, другие оставались ни с чем.

Герои рассказа Татьяны Толстой «Факир» устали от жизни опостылевшей, серой, неинтересной, они стремятся к жизни настоящей, яркой, и небедной. Поэтому они изредка ходят в гости к человеку, живущему в квартире с, так сказать, соответствующими люстрами, шторами, потолками, чистым подъездом. Человеку, коллекционирующему всякие древности и современности, в квартире которого «белая хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоёные пирожки по-тмутаракански, приятнейшая музыка, захватывающие разговоры…».

Филин оказался аферистом, он снимал эту квартиру в высотном здании над гастрономом у полярника и пользовался всем, что там есть, рассказывал гостям небылицы, от которых они были в восторге. Филин живёт в своём выдуманном, нереальном, сказочном мире, он обманывается сам и обманывает тех, кто хочет быть обманутым. Филину нравилась эта роль, роль факира, он также мечтал, как и все его гости, о яркой, интересной жизни, но он не пытался воплотить мечту в реальность, а только жил в ней, вскружив головы Юре и Гале.

Этот рассказ строится с помощью антитез, которые резко разделяют волшебный, выдуманный мир факира, Филина, и мир за пределами «окружной дороги», в котором живут Галя и Юра. Метафоры «густая маслянисто-морозная тьма», «полярный мрак», «бездна тьмы» специально вводятся Толстой, чтобы мы обратили внимание на серость жизни Гали и Юры и сравнили со «сказочной» жизнью факира в малиновом халате с кистями, живущего в обществе «коллекционных, редких дам». Жилище Филина воспринимается Галей (следовательно, и нами) «кудрявым» дворцом и предстает в воображении как «розовая гора, со всякими зодческими эдакостями, штукенциями и финтибрясами…». Глаголы «уползут», «скулила», «карабкаться» выдают нам и приниженные мысли Гали о себе и муже, и проявляют в них что-то нечеловеческое, звериное. Галя даже в колготки «влезает» «змеей». Она удивляется: «Зачем мы ему нужны?» И правда, что он в них нашел, они ведь обыкновенные люди? Это можно объяснить так: Филин привык быть королем на собственных выступлениях, факиром. А что за факир без публики, что за рассказчик без слушателей, что за король без свиты восхищенных подданных? Галя и Юра нужны ему так же, как и он им. Он рассказывает сказку, они ее слушают.

Галя и Юра, в отличие от факира, пробовали изменить свою жизнь: пытались обменять свою квартиру –это была их мечта. Они не строят воздушные розовые замки, но живут в нереальном мире, они создают свою страшную историю о бедных и несчастных инженерах и открыто завидуют факиру, мечтают жить так же «интересно», как он, поэтому и тянутся к нему, и верят его рассказам… Но в отличие от факира, довольного своей сказкой, Галя с Юрой не довольны своей, и поэтому они ещё больше обманываются. В жизни Гали значимыми событиямиявляются визиты к Филину, так как это возможность забыть о скучной, серой, неинтересной жизни, то есть побывать в сказке. Мы наблюдаем, как человек творит свой мир, и этот мир таков, каков он сам.

Некрасивая история с обменом квартиры – это не только реминисценция к роману «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Автор дает нам понять, что да, конечно, «квартирный вопрос… испортил их». Но не он один. Забыты почти все человеческие ценности, в том числе и уважение к пожилым людям, уважение к мнению другого, к его правам. И разве это из-за квартиры? Разве до обмена все эти люди были гуманнее, больше любили ближних? «Что было безнравственным с сотворения мира, останется безнравственным до скончания века» — гласит пословица. Почти век прошел со времени событий, описанных в бессмертном романе М. Булгакова, а люди нисколько не изменились.

Рассматривая поведение героев с точки зрения Библейских законов (эталона морали и нравственности), мы видим, как главной героиней начинают овладевать смертные грехи. Так, в начале рассказа она нарушает первую и главную заповедь: «Не сотвори себе кумира», а Филин для нее – кумир, Галя по отношению к нему чувствует зависть, преклонение и восхищение: «О, Филин! Щедрый владелец золотых плодов, он раздает их направо и налево, насыщает голодных и поит страждущих, он махнет рукой – и расцветают сады, женщины хорошеют, зануды вдохновляются, а вороны поют соловьями. Вот он какой! Вот он какой!».
Далее мы видим ещё одно нарушение Библейской заповеди, так как Галя завидует дому и всему, что есть у факира, т.е. к нему самому – «Не желай дома ближнего твоего, не возжелай жены ближнего твоего, ни поле его, ни раба его, ни скота его, ничего, что у ближнего твоего». Трансформациязаповеди «Не возжелай жены ближнего твоего» показывает предательство Гали: строя воздушные замки, она допускает мысль уйти от мужа к Филину, и при этом она мысленно разделила, что заберет, а что оставит мужу из вместе нажитого имущества. Галя нарушает эту заповедь целиком, только потому, что мечтает о материальном богатстве, теряя реальный взгляд на окружающий её мир. Не с лучшей стороны Галя проявляет себя и как мать: дочь ее то остается одна на весь вечер, то ее запирают, чтоб не мешалась. Да и мысли о дочери мы не видим ни одной, словно девочки и нет совсем в Галиной жизни. Забыв о материнском долге, Галя еще больше теряет то, что делает человека человеком. Даже мысль о том, чтобы проявить какую-то заботу о другом человеке, приводит ее в ужас: «Позвать его – что ж, гости посмеются и разойдутся, а Валтасаров останется, попросится, пожалуй, ночевать». Человек для нее – развлечение.

В кульминации рассказа мы видим нарушения заповедей «Не унывай», «Не завидуй» — «Скоро Галя с Юрой уйдут, уползут на свою окраину, а она останется, ей можно…Галю взяла тоска. За что, ах, за что?», «…никогда нам отсюда не выбраться. Кто-то безымянный, равнодушный, как судьба, распорядился: этот, этот и этот пусть живут во дворце. Пусть им будет хорошо. А вон те, и те, и еще вот эти, и Галя с Юрой – живите там. Да не там, а во-о-о-он там, да-да, правильно. У канавы, за пустырями. И не лезьте, нечего. Разговор окончен. Да за что же?! Позвольте?! Но судьба уже повернулась спиной, смеется с другими, и крепка ее железная спина, — не достучишься. Хочешь – бейся в истерике, катайся по полу, молоти ногами, хочешь – затаись и тихо зверей, накапливая в зубах порции холодного яду».

Мы видим, как главной героиней овладевают зависть, тщеславие, прелюбодеяние (в мыслях), алчность – дающие ростки смертные грехи. Но Колосс, сотворенный мечтами Гали и делами Филина, оказался на глиняных ногах. Когда Галя узнала правду о Филине, прошло все восхищение и зависть: «Прощай, розовый дворец, прощай, мечта! Твое дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои – лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных роз во тьме над нашими волосами» – разрушился кумир, и хочется надеяться, что разрушились корни, начинающие так крепко в ней прорастать. И если бы не разоблачение мнимого волшебника, ростки укоренились бы, зацвели и дали плоды… Она поняла, что он, факир, такой же, как они с Юрой, он тоже мечтает о красивой жизни и поэтому придумывает её. Осознав это, она высвободила себя от грехов. Ее мечтания оказались камнем, который тянул ее к падению ее самой как личности. Мы наблюдаем, как одно нарушение заповеди порождает другое, и создается целая цепочка пороков. Если бы не разочарование в факире Гали, не растаяли бы ее мечты и сказки, не разорвалась бы цепочка, и уже было бы неизбежно появление плодоносного греха, только уже более разрушительного…

Мы видим пустую, бессодержательную личность Филина, его не смущает разоблачение. На упреки Гали он отвечает новыми сказками, он верен себе. В нем тщеславие уже укоренилось и цветет пышным цветом, он не боится посягнуть на поистине великое и святое: рассказывает и выдает за истину «истории из жизни Пушкина», «партизан» и т.д.

После разоблачения Филин выглядит таким же сереньким, как и все остальные, а остальные вдруг понимают, что их квартира не так уж убога, а главное – она их пристанище, их собственный дом, который они построили сами и который не надо ни приукрашивать, ни скрывать от посторонних.

Филин тоже нарушает Библейские заповеди: «Не лжесвидетельствуй». А он лжет себе, окружающим, рассказывает нелепые истории якобы из жизни Пушкина, «партизан», полярников, балерин, шпионов. В нем настолько крепко и глубоко укоренились корни лжеца, что он сам уже не в силах различить, где реальность, а где его выдуманная сказка – эта грань стерта.Мы видим, как Филином завладели смертные грехи, которые уже дали плоды. Он разрушил себя, это его наказание, болезнь – строить воздушные замки и затуманивать розовой дымкой глаза окружающих его людей. Его настолько поглотила и одурманила эта игра в факира, что он сам забыл, кто он есть на самом деле.

Кумир Филина – он сам, факир, волшебник и чудотворец. Его прельщает доверие окружающих, восхищение им и преклонение пред ним. Он возомнил себя действительно чудотворцем, чуть ли не Богом. Нов этом отчасти виноваты и окружающие, и Галя с Юрой в том числе, т.к. они смотрели на него и слушали небылицы с открытым ртом, воспринималивсе всерьез, позволяли ему обманывать себя, и рады были быть обманутыми, они помогают разрушению личности Филина.

Да и обманываются ли Галя и Юра в отношении Филина? Мы видим, что Юра узнает паштет из универмага, что Галя не видит ничего необычного в новой пассии Филина: «Да что в ней такого прелестного?», и имя у нее тривиальное, это Филин нарекает Аллу Алисой, и истории его не выдерживают никакой критики. Но Галя не позволяет критиковать, прощает отношение к Алисе и другим девушкам, как к вещам: «коллекционные, редкие» — она и сама их овеществляет; слушает глупые истории, в которых ни одного слова правды. Почему? Потому что Филина она меряет по материальной шкале ценностей, не видит в немне только личности, но и человека. И ценит она не Филина, а его квартиру и различные безделушки.

«Чем ты нас одарил?» — мысленно обращается Галя к Филину в конце рассказа. Но ведь он и не мог ничем их одарить, ведь не духовного или душевного обогащения они искали (да и сразу было видно, что уж чего-чего, а этого у Филина нет). И хочется надеяться, что Галя научилась чему-то, что извлекла хоть какой-нибудь урок из этой истории Филина, рассказанной не им, а про него.

Татьяна Толстая этим рассказом призывает нас не тратить время попусту, на беспредельные мечтания, а воспринимать действительность в реальных ее красках, любить и ценить то, что у нас уже есть. Тянуться к ценностям не материальным, а вечным. Не спешить лёгким способом искать своего счастья, так как оно будет не долгим и не настоящим, а ковать его своим трудом, своими силами, и только тогда может произойти чудо, и сказка воплотится в жизнь, каждый день которой уже сейчас – подарок.

Н. А. Тэффи

Тэффи Н. А. Собрание сочинений. Том 1: «И стало так…»
М., «Лаком», 1997.
Великие события начинаются обыкновенно очень просто, так же просто, как и самые заурядные. Так, например, выстрел из пистолета Камилла Демулена начал великую французскую революцию, а сколько раз пистолетный выстрел рождал только протокол полицейского надзирателя!
То событие, о котором я хочу рассказать, началось тоже очень просто, а великое оно или пустячное, представляю догадаться вас самим.
Ровно в пять часов утра на пустынную улицу маленького, но тем не менее губернского города вышел грязный парень, держа под мышкой кипу больших желтых листов.
Парень подошел к подъезду местного театра, поплевал, помазал и пришлепнул к дверям один из желтых листов. Сделал то же и на соседнем заборе.
Трудно только начало, а там пойдет. На каждом углу парень поплевывал и наклеивал свои листы.
Часов с восьми утра к нему присоединились местные мальчишки, и парень продолжал свою работу, сопровождаемый советующей, ободряющей, ругающей и дерущейся толпой.
К вечеру дело было окончено, и, несмотря на то, что городские пьяницы ободрали все углы на цигарки, а мальчишки исправили текст собственными, необходимыми, по их мнению, примечаниями, население города— узнало все, что объявлялось на больших желтых листах.
«В четверг сего 20-го июня в городском театре состоится необычайное представление проездного Факира. Прокалывание языка, поражающее техникой, жены мисс Джильды, колотье булавками рук и ног в кровь, разрезывание поперек собственного живота и выворачивание глаза из орбит в присутствии науки в лице докторов и пожелающих из публики.
Разрешено полицией без испытания боли. Цена местам обыкновенная».
Публика заволновалась. В особенности интриговали ее слова: «разрезывание поперек собственного живота». Кого он будет резать? Или сам себе резать живот поперек? И что значит «разрешено полицией без испытания боли»? То ли, что полиция разрешила, если не будет факиру больно, или просто выдала ему разрешение, не отколотив предварительного в участке?
Билеты раскупались.
Молодой купец Мясорыбов, человек непьющий, образованный и даже любивший прихвастнуть, будто «читал Баранцевича в оригинале», отнесся к ожидаемому спектаклю совсем по-столичному. Взял для себя ложу и решил сидеть один. Купил коробку конфет и надел на указательный палец новое кольцо с бирюзой.
Кольцо это Мясорыбов носил редко, потому что сомневался в его истинности. Да и как ни поверни — все лучше ему в комоде лежать: коли камень настоящий — носить жалко, а коли поддельной — совестно. Один армянин советовал, как узнать наверное: «Окуни, — говорит, — ты его в прованское масло. Если бирюза настоящая — сейчас же испортится, и ни к черту! А поддельный хоть бы что». Но совет этот Мясорыбов берег на крайний случай.
В четверг к восьми часам вечера театр был почти полон.
Многие забрались рано, часов с шести, и ворчали, что долго не начинают.
— Видят ведь, что публика уж пришла, ну и начинай!
Мясорыбов пришел по-аристократически, только за полчаса до начала, сел в своей ложе в полуоборот и тотчас же начал есть конфеты. Каждый раз, когда подносил ко рту, публика могла любоваться загадочной бирюзой.
Занавес все время был поднят. Посреди сцены стоял небольшой стол, на нем длинная шкатулка. Вокруг стола, в некотором отдалении, — дюжина венских стульев, и, что заинтересовало публику сильнее всего, в углу за пианино сидел местный тапер, пан Врушкевич, и потирал руки, явно показывая, что скоро заиграет.
Наконец вышел факир.
Он был худой и желтый, в длинном зеленом халате, и вел за руку некрасивую, безбровую женщину в зеленом платье, от одного куска с его халатом.
Подошел к рампе, раскланялся и сказал:
— Прошу господ врачей и несколько человек из публики пожаловать сюда.
Галерка вслух удивилась, что он говорит по-русски, а не по-факирски.
На сцену, по перекинутой дощечке сконфуженно поднялись два врача: хохлатый земский и лысый вольнопрактикующий. Публика сначала стеснялась, потом полезла всем партером. Факир отобрал восемь человек посолиднее и рассадил всех на места. Затем сбросил халат и оказался в коротких велосипедных штанах и туфлях на босу ногу. В этом новом виде он подошел к рампе и снова раскланялся, точно боялся, что без халата не приняли бы его за кого другого.
Галерка зааплодировала.
Тогда он повернулся к таперу.
— Прошу музыку начинать!
Пан Врушкевич колыхнулся всем станом и ударил по клавишам. Уши слушателей сладостно защекотал давно знакомый вальс «Я обожаю».
Факир открыл свою шкатулку, вытащил длинную шпильку, вроде тех, которыми дамы прикалывают шляпки, и подошел к жене.
— Мисс Джильда! Попрошу сюда вашего языка.
Мисс Джильда сейчас же обернулась к нему и любезно вытянула язык.
— Раз, два и три! — воскликнул факир и проткнул ей язык шпилькой.
— Попрошу свидетельства науки! — сказал факир, обращаясь к врачам.
Те подошли, посмотрели, причем земский, как более добросовестный, даже присел, подглядывая под язык Джильды с изнанки. Затем оба смущенно сели на свои места.
Факир взял жену за руку и повел по дощечке к публике. Там она стала проходить по всем рядам.
Зрители, мимо которых она проходила, отворачивалась, и видно было, что многих тошнит.
Мясорыбов прикрыл глаза рукой.
— Довольно уж! Довольно! — стонал он.
— Довольно! — подхватили и другие.
Но факир был человек добросовестный и поволок свою жену с языком на галерку.
Там какая-то баба вдруг запричитала, и ее стали выводить.
Обойдя всех, факир вернулся на сцену и вытащил шпильку.
Все вздохнули с облегчением.
Факир достал из шкатулки другую шпильку, подлиннее и потолще.
Увидя это, пан Врушкевич переменил тон и заиграл «Смотря на луч пурпурного заката».
Факир подошел к рампе и проткнул себе обе щеки, так что головка шпильки торчала под правой скулой, а острие из-под левой. В таком виде, показавшись сконфуженным докторам, он снова двинулся в публику.
— Ой, довольно! Ой, да полно же! — вопил Мясорыбов и от тошноты даже выплюнул конфетку изо рта.
— О, Господи! — роптала публика. — Да нельзя же так!
Но честный факир честно ходил между рядами и поворачивался то правой, то левой щекой.
— Ой, не надо! — корчилась публика. — Верим-верим. Не надо к нам подходить! И так верим!
Какой-то чиновник, подхватив под руку свою даму, быстро побежал к выходу. За ним следом сорвались с места две барышни. За ними заковыляла старуха, уводя двух ревущих во все горло девчонок; по дороге старуха наткнулась на факира, свершавшего свои рейсы как раз в этом ряду, шарахнулась в сторону, толкнула какую-то и без того насмерть перепуганную даму. Обе завизжали и, подталкивая друг друга, бросились к выходу.
Но больше всех веселился Мясорыбов.
Он сидел в своей ложе, повернувшись спиной к залу, и даже заткнул уши. Изредка осторожно оборачивался, смотрел, где факир, и, увидя его, весь содрогался и прятался снова.
— Довольно! Ох, довольно! — стонал он. — Нельзя же так!
А пан Врушкевич заливался: «Стояли мы на бе-ре-гу Невы!»
Но вот факир снова на сцене. Все обернулись, ждут, надеются.
Из дверей выглянули бледные лица малодушных, сбежавших раньше времени.
Факир вынул три новые шпильки. Одной он проткнул себе язык, не вынимая той, которая торчала из щеки, Две другие всадил себе в руки повыше локтя, причем из правой вдруг брызнула кровь.
— Настоящая кровь, — твердо и радостно определил земский хохлач.
«Гайда, тройка! — раскатился пан Врушкевич. — Снег пушистый!»
Кого-то под руки поволокли к выходу.
Полицейский, зажав рот обеими руками, деловым шагом вышел из зала.
Зал пустел.
Мясорыбов уже не оборачивался. Он весь скорчился, закрыл глаза, заткнул уши и не шевелился.
— Уйти бы! — томился он, но какая-то цепкая ночная жуть сковала ему ноги, и он не мог пошевелиться. Зато волосы на его голове шевелились сами собой.
Когда факир обошел стонущие ряды своих зрителей, умолявших его вернуться на место и перестать, Мясорыбов инстинктивно обернулся и увидел, как факир, вытащив из себя все шпильки, радостно воскликнул:
— Ну-с, а теперь приступим к выворачиванию глаза из его орбиты и затем между глазом и его вместилищем просунем вот эту палочку.
Он подошел к шкатулке, но уже никто не стал дожидаться, пока он достанет палочку. Все с криком, давя и толкая друг друга, кинулись к выходу. Иные, быстро одевшись, бросились сломя голову на улицу, другие опомнились и стали любопытствовать:
— Что-то он там теперь? А? Может быть, уже вывернул, тогда можно, пожалуй, и вернуться. А?
Какой-то долговязый гимназист приоткрыл дверь и взглянул в щелочку.
«Поцелуем дай забвенье!» — нежно пламенел пан Врушкевич.
— Ну, что? Вывернул?
— Постойте, не давите мне спину, — важничал гимназист. — Нет, еще выворачивает.
— О, Господи! Ой, да закройте вы двери-то! — закорчились любопытствующие, но через минуту раззадоривались снова.
— Ну, а как теперь? Да вы взгляните, чего же вы боитесь, экой какой! Выворачивает? Ой, да крикните ему, что довольно, Господи!
— Иди, брат Мясорыбов, домой,— сказал сам себе Мясорыбов. — Не тебе, брат Мясорыбов, по театрам ходить. С суконным рылом в калашный ряд. По театрам ходят люди понимающие и с культурной природой. А ежели тебе, брат Мясорыбов, скучно, так на то водка есть!
Мясорыбов спился.

Сказочное
мироотношение предстает в этих рассказах
как универсальная модель созидания
индивидуальной поэтической утопии, в
которой единственно и можно жить,
спасаясь от одиночества, житейской
неустроенности, кошмара коммуналок и
т. д. , и т. п.

Особенно показателен
в этом плане рассказ «Факир» (1986) —
своего рода эстетический манифест
Толстой.

История отношений
семейной пары, живущей на окраине Москвы,
— Гали и Юры, с их другом — Филином, факиром,
чудотворцем, создающим вокруг себя
атмосферу волшебных метаморфоз, вся
пронизана антитезами. Так, наиболее
заметно контрастное сопоставление
образов утонченной культуры и цивилизации,
составляющих мир Филина, и образов
дикости, энтропии, окружающих Галю и
Юру. С одной стороны, «мефистофельские
глаза», «бородка сухая, серебряная
с шорохом», коллекционные чашки,
табакерки, старинные монеты в оправе
(«какой-нибудь, прости господи, Антиох,
а то поднимай выше. . . «), «журчащий
откуда-то сверху Моцарт». А с другой
— мир за пределами окружной дороги»,
«вязкий докембрий окраин», «густая
маслянисто-морозная тьма», предполагаемое
соседство «несчастного волка»,
который «в своем жестком шерстяном
пальтишке, пахнет можжевельником и
кровью, дикостью, бедой. . . и всякий-то
ему враг, и всякий убийца». Образ мира
«окружной дороги» в принципе
вырастает из архетипа «край света».
С другой стороны, именно «посреди
столицы» (своего рода двойной центр)
угнездился «дворец Филина». Сам же
Филин постоянно сравнивается с королем,
султаном, всесильным повелителем, магом,
даже богом. В сущности, так моделируется
мифологическая картина мира, где
периферия граничит с природным хаосом,
а центр воплощает культурный логос.
Единственное, но очень важное уточнение:
весь этот мифомир не объективен, он
полностью локализован в зоне сознания
и речи Гали: это ее миф о Филине.

Симптоматично, что
по контрасту с мифологизмом Галиного
восприятия байки, которые рассказывает
сам Филин, носят отчетливо сказочный
характер. Все эти истории, во-первых,
явственно пародийны — уже в этом
проявляется их игровой характер: в них,
как правило, обыгрываются элементы
советской массовой культуры (добывание
секретов с помощью политического
шантажа, погоня за сокровищами,
проглоченными попугаем, чтобы в конце
концов отдать их народу; партизанские
подвиги в духе Василия Теркина; эпизод
из «жизни замечательных людей»).
Во-вторых, они, эти истории, почти
обязательно строятся на совершенно
фантастических допущениях — вроде того,
что балерина тренированной ногой
останавливает пароход, а фарфоровый
сервиз в целости извлекается из сбитого
одной пулей немецкого самолета. Причем
фантастичность этих допущений как бы
одновременно «сознается и не осознается
рассказчиком. Так, например, история о
партизане вызывает реакцию Юры: «Врет
ваш партизан! — восхитился Юра. . . — Ну
как же врет! Фантастика!» На что Филин
возражает: «Конечно, я не исключаю,
что он не партизан, а просто вульгарный
воришка, но, знаете. . . как-то я предпочитаю
верить».

Интересно, что
истории Филина определенным образом
рифмуются с воспоминаниями Гали и
сюжетом рассказа в целом. Если все
воспоминания Гали так или иначе варьируют
невозможность прреодоления границы
между мифологической периферией окраин
и священным центром культуры, то все
истории Филина, наоборот, демонстрируют
комическую условность каких бы то ни
было иерархических границ культуры как
таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за
запоя кондитера Кузьмы, деревенский
мужик, выносит молока в чашке старинного
фарфора («настоящий Веджвуд»),
олимпийца Гете по-хамски, как в советском
магазине облаивают из форточки («Старый,
мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы
больше надо есть — в ней фосфор, чтоб
голова варила»).

Филин, в сущности,
оказывается образцовым постмодернистом,
воспринимающим культуру как бесконечный
ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим
их условность. Причем именно игровое
сознание определяет особую свободу
Филина. Эта свобода явственно проявляется
в том, что разоблачение Филина поражает
Галю, но не самого Филина. В финале
рассказа разоблачение Филина рисуется
по-прежнему с точки зрения Гали как
крушение ее мифа. Но сам Филин выглядит
абсолютно неуязвимым. Потому что сам
он обитает вне мифа. Его область — игра
с мифом, то есть (в данном случае) сказка.
Вот почему в финале Галя застает Филина
за тем, как он, без всякой аудитории, под
музыку Брамса и за столом с белыми
гвоздиками ест обычную треску, торжественно
именуя ее «судаком орли», и на Галины
упреки, ничуть не смущаясь, отвечает
невероятными байками про отпавшие уши
полярника и про обиженного Гете. Он
верен себе, верен своей стратегии.

И вот именно тут в
«чистом» виде возникает голос
Автора (естественно, как особого
внутритекстового образа). Он сначала
звучит в унисон с Галиным сознанием —
что подчеркивается сменой формы
повествования: безличное повествование
с очень сильным рассеянным разноречием
переходит в обобщенно-личную форму («Мы
стояли с протянутой рукой — перед кем?
Чем ты нас одарил?»). Затем, в последнем
абзаце, перед нами собственно монолог
Автора, в котором поэтический эффект,
акцентированный ритмизацией прозы,
извлекается из того самого кошмарного,
антикультурного хаоса, который был
воплощен в хронотопе «окружной
дороги»:

А теперь — домой.
Путь не близкий. Впереди — новая зима,
новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем
окраины, дожди, посеревшие дома, долгие
вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри,
бурые травы, холод земляных пластов под
боязливою ногой, воспоем медленную
осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых
стволов, хрупкую золотую паутину и
первый лед, первый синеватый лед в
глубоком отпечатке чужого следа.

В сущности, здесь
Автор, во-первых, наследует
художественно-философскую стратегию
Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний
механизм. Короче говоря, в трех последних
абзацах «Факира», как и во всем
рассказе в целом, последовательно
осуществляется демифологизация мифа
культуры и ремифологизации его осколков.
Новый миф, рождающийся в результате
этой операции, знает о своей условности
и необязательности, о своей сотворенности
(«Воспоем. . . «) — и отсюда хрупкости.
Это уже не миф, а сказка: гармония
мифологического мироустройства здесь
выглядит крайне условной и заменяется
сугубо эстетическим отношением к тому,
что в контексте мифа представлялось
отрицанием порядка, хаосом.

Как правило, у
Толстой именно в концовке новеллы
обнаруживается расхождение между
Автором и любимым героем.

БИЛЕТ № 4

Общие черты и
разновидности «деревенской прозы».
Место «деревенской прозы» в литературе
60-70-х годов. Художественная философия
«деревенской прозы».

Иногда делится на
несколько ветвей. Лейдерман: лирико –
философское (попытка увидеть вечное,
вневременное в лирике и в человеке,
попытка осмыслить человека, современника.
В. Белов, В. Распутин) и социально –
психологическое направление (Можаев,
Ф. Абрамов, поздний Белов).

Облик «деревенской
прозы» определяли те же эстетические
принципы и художественные пристрастия,
которые были характерны для «тихой
лирики». Однако по своему масштабу
«деревенская проза» крупнее, и ее
роль в литературном процессе несравнимо
значительнее. Именно в русле «деревенской
прозы» сложились такие большие
художники, как Василий Белов, Валентин
Распутин и Василий Шукшин, в своем
творческом развитии к этому течению
пришел и Виктор Астафьев, под влиянием
«деревенской прозы» сформировалось
целое поколение прозаиков (В. Крупин,
В. Личутин, Ю. Галкин, Г. Скобликов, А.
Филиппович, И. Уханов, П. Краснов и др.). Творцам «деревенской прозы»
принципиально чужды приемы модернистского
письма, «телеграфный стиль»,
гротескная образность. Им близка культура
классической русской прозы с ее любовью
к слову пластическому, изобразительному,
музыкальному, они восстанавливают
традиции сказовой речи, плотно примыкающей
к характеру персонажа, человека из
народа, и углубляют их.

«Все, что было
накоплено «сказовым» опытом
классической литературы и литературы
20-х годов, как будто изменилось в масштабе,
и современная проза стремится воссоздать
не столько ракурс героя, сколько ракурс
стоящего за ним корневого целого —
народа. То, что в 20-е годы казалось
исключительной принадлежностью лишь
некоторых великих писателей — одновременная
прикрепленность стиля к голосу рассказчика
голосу героя и голосу народа, оказалось
сегодня почти повсеместной нормой
«деревенской» прозы».

Так писала Г. А.
Белая*32. И подобно тому, как в 1920-е годы
восстановление в правах чужого слова
«отражало возросшее доверие литературы
к суверенности человека, внимание к
неповторимости его индивидуального
бытия, к складу его мышления, его здравому
смыслу»*33, поэтика «деревенской
прозы» в целом была ориентирована на
поиск глубинных основ народной жизни,
которые должны были заменить
дискредитировавшую себя государственную
идеологию.

Пример дер.прозы
Белов «привычное дело»

Отвечая на этот
вопрос, в первую очередь отметим, что
родной, ближний мир введен в «Привычном
деле» в просторы мироздания: он окружен
бескрайними далями неба и земли, точнее
— «понятной земли» и — «бездонного
неба». Собственно, «понятная земля»
— это и есть тот самый родной, ближний
мир, в котором живут герои Белова. А
«бездонное небо» выводит в просторы
бытия, законы которого действуют и на
«понятной земле» Ивана Африкановича.
Но вся беда героя в том и состоит, что
ой боится смотреть в небо, что он страшится
раздумий о законах жизни и смысле своего,
человеческого существования.

Постмодернистская
поэтика в стихах Т. Кибирова. Из сборника
«Общие места».

В лирике Тимура
Кибирова*246 (р. 1955) еще отчетливее видны
попытки реализовать личность через
обезличенный и автоматизированный
материал. Демонстративно используя
самые хрестоматийные («некрасовские»)
размеры, самые расхожие цитаты в сочетании
с самыми узнаваемыми деталями по
преимуществу «общественного» быта
(от публичного сортира до армии), Кибиров
неизменно добивается эффекта поразительной
искренности — он, пожалуй, самый личный
поэт в современной русской словесности.
Это отметила Т. Чередниченко,
проанализировавшая связь поэзий Кибирова
с жанровой традицией песни: «В текстах
Кибирова неожиданно тонкой лирической
материей оборачивается амальгамой
популярных напевов и словесных оборотов,
которые были не то мыслительным материалом
советской ментальность, не то даже
самими формами мысли, во всяком случае
— плотно утрамбовывали массовое
сознание»*247.

Постоянная тема
Кибирова — энтропия, распад прежде
устойчивых, заскорузлых порядков — не
только идеологических и исторических,
но и экзистенциальных.

Но «общие места»
(так называется один из его сборников)
становятся у Кибирова основой
индивидуальности. Разлагающиеся частицы,
безвкусно перемешавшиеся друг с другом,
оседают в личной памяти и сознании,
подчиняясь логике породившего их хаоса,
т. е. прихотливо, непредсказуемо и,
следовательно, абсолютно индивидуально.
Личный опыт здесь уникален, потому что
в принципе неупорядочен, случайностей.
Особенно ярко этот парадокс мироощущения
Кибирова предстает в поэме «Сортиры»,
в которой малосимпатичный образ «мест
общего пользования» становится
метафорой поэзии и поводом для предельно
личных воспоминаний о детстве, о первой
любви, об армейских унижениях*251. В то
же время лирическое сознание у Кибирова
не изолировано в самом себе, а разомкнуто
для диалога с другим сознанием, вбирающим
в себя те же самые продукты энтропии,
составленным из тех же осколков, но
собравшихся в иной, тоже уникальный
калейдоскопический узор (кстати, именно
поэтому любимый жанр Кибирова — послания
друзьям): «Дети страшненьких лет
забуревшей России, / Фантомасом взращенный
помет / в рукавах пиджаков мы портвейн
проносили, / пили, ленинский сдавши
зачет. / И отцов поносили, Высоцкого
пели, / тротуары клешами мели. / И росли
на дрожжах, / но взрослеть не взрослели
/ до сих пор повзрослеть не могли»
(«Солнцедар»).

Антиромантизм
Кибирова проявляется и в том, как он
присягает на верность «обывательской»,
«мещанской» семейной идиллии —
трансформируя homo soveticus в homo sentimentalis (если
воспользоваться выражением Милана
Кундеры):

Будем с тобой
голубками с виньетки. Средь клекота
злого(цитатник см.)

БИЛЕТ № 5

Повести В. Белова:
поэтика, конфликты, герои, художественная
философия. (Одна из повестей по выбору
студента).

Одной из самых
первых ласточек «деревенской прозы»
была повесть Василия Белова (р. 1932)
«Привычное дело». Явившаяся в свет
в начале 1966 года на страницах в ту пору
еще малоизвестного журнала «Север»
(Петрозаводск), она была перепечатана
в «Новом мире» (факт редкостный для
журнальной периодики!) и сразу же стала
объектом самого пристального внимания
критики: ни одно из произведений
«деревенской прозы» не обросло
таким панцирем односторонних, произвольных
интерпретаций, как эта повесть.

«Иван Африканович
написан В. Беловым если и с несомненной
симпатией, то одновременно и с глубокой
горечью», что «Иван Африканович не
одна только отрада русской деревни, тем
более не гордость ее». Повесть В.
Белова поначалу может оглушить своим
многоголосьем. В ней «перемешаны»
разные речевые и фольклорные жанры:
пословицы, поговорки, частушки, молитвы,
народные приметы, сказки, деловые бумаги
(чего стоит один только «Акт»,
составленный по случаю поломки самоваров),
бухтины, брань. В ней сталкиваются разные
речевые стили: и поэтическая речь бабки
Евстольи, что сродни народной песне и
плачу; и литературная, «книжная»
речь безличного повествователя; и
казенное, претендующее на державность,
слово «густомясого» уполномоченного
(«А у вас в колхозе люди, видать, это
недопонимают, им свои частнособственнические
интересы дороже общественных». Причем
автор очень продуманно «оркестровал»
стиль повести. Сначала он дал каждому
голосу прозвучать чисто, беспримесно:
первая глава открывается монологом
Ивана Африкановича, в этой же главе
обстоятельно излагаются бабьи пересуды
по поводу сватовства Мишки Петрова, а
вторая глава начинается с развернутого
авторского слова. поэтому, когда все
эти голоса схлестываются в речи безличного
повествователя, они легко узнаются, их
«характеры» читателю уже известны.

Так, стиль «бабьих
пересудов» сопровождает все пошехонское
что есть в героях «Привычного дела.
За речевой зоной «бабьих пересудов»
стоит пошехонский мирок, мирок, в котором
действуют какие-то нелепые, чуждые
здравому смыслу законы. Они захватывают
не только бытовую сферу. В «пошехонском
свете» представлены у Белова и
характерные для колхозной деревни
методы управления и хозяйствования.
или размышления старого Пятака о запретах
косить в лесу, где трава все равно «под
снег уходит», приобретают черты сказки
про пошехонцев. Очень кстати рядом с
этими современными сказками оказываются
описанные непосредственно повествователем
сцены с участием председателя и
уполномоченного, который «важно
стукал в перегородки, принюхивался и
заглядывал в стайки», но более всего
нажимал, чтоб «наглядную» (имеется
в виду наглядная агитация) сделали к
совещанию животноводов. Их диалог дан
в откровенно пародийном ключе. Да и вся
зона «казенных» голосов, а вместе
с ними и «блатной» жаргон Митьки
сливаются с зоной «бабьих пересудов».
Это все голоса пошехонского мирка.

Горькая и смешная
нескладица в современной жизни критикуется
самим народом. Именно люди из народа:
старик Федор, его приятели Куров и Пятак
умеют разглядеть нелепости в окружающем
их мире и осмеять их, не прочь они провести
и веселый розыгрыш на пошехонский лад
(вспомним хотя бы, как Куров перепугал
до смерти Еремиху своим требованием
платить алименты за бойкого петуха).
Наконец, сама мера, позволяющая обнажить
дурость, старую и новую, принадлежит
народу. Этой мерой выступают у Белова
веселые сказки про пошехонцев, которые
рассказывает мудрая и сердечная бабка
Евстолья.

К речи бабки Евстольи
и вообще к стилевому пласту высокой
народно-поэтической речи тяготеет и
речь центрального персонажа Ивана
Африкановича Дрынова. Но именно тяготеет,
забиваясь всякого рода стилевой
чересполосицей: и искаженным «городским»
словом («малированное блюдо»), и
«официальным» словцом («конфликт»),
и веселым сниженным просторечием
(«налелькались»). Здесь приведены
слова только из первого монолога Ивана
Африкановича, когда он, пьяненький, по
дороге объясняется с мерином Парменом.

Уже первый монолог
Ивана Африкановича написан так, чтоб,
вызвав симпатию к герою, вместе с тем и
насторожить, сразу дать почувствовать
какую-то зыбкость, противоречивость в
его характере, намекнуть, что с этим
будет связан конфликт повести и все
движение сюжета. А противоречивость
характера Ивана Африкановича писатель
проявляет не только через внутреннюю
«разностильность» его монолога,
но и через сопоставление «разностильных»
его монологов. Так, второй монолог героя
в отличие от первого начисто лишен
сниженно-комического колорита, нет в
нем подчеркнуто «чужих» слов,
повествование наполняется поэтическим,
по-настоящему трогательным звучанием.
Родной, ближний мир в «Привычном деле»
не весь и не целиком поэтически прекрасен.
Да, есть в нем и неумирающий родничок,
есть и утор, с которого открывается
краса родных мест, но есть там и Черная
речка, и жидкая земля, где «лежали и
гнили упавшие деревья, скользкие,
обросшие мхом», есть там и вовсе
«мертвое, гиблое место», где
разбойничал когда-то лесной пожар. Эти
тревожно-тягостные образы ближнего
мира тоже преломляют в себе духовный
мир главного героя и открывают в нем не
только поэтическое мироотношение, но
и нечто иное.

Что же на самом
деле воплощено в устройстве художественного
мира повести Белова?

Отвечая на этот
вопрос, в первую очередь отметим, что
родной, ближний мир введен в «Привычном
деле» в просторы мироздания: он окружен
бескрайними далями неба и земли, точнее
— «понятной земли» и — «бездонного
неба». Собственно, «понятная земля»
— это и есть тот самый родной, ближний
мир, в котором живут герои Белова. А
«бездонное небо» выводит в просторы
бытия, законы которого действуют и на
«понятной земле» Ивана Африкановича.
Но вся беда героя в том и состоит, что
ой боится смотреть в небо, что он страшится
раздумий о законах жизни и смысле своего,
человеческого существования. Человек,
не соотносящий свою жизнь, свой родной
мир с «небом», и на самой земле живет
непрочно, неуверенно. Ивану Африкановичу
только кажется, что земля ему понятна.
На самом же деле он до поры до времени
«блукает» по ней. И рассказ о том,
как Иван Африканович заблудился в
родных-то местах, «где каждое дерево
вызнато-перевызнато», как он попал в
чужой лес, в болото, в гарь, приобретает
символическое значение. Так вершится
суд над душой, хоть и доброй, и поэтически
чуткой, но не возвысившейся до самосознания.
Герой сам вершит этот суд, и в ситуацию
суда он поставлен жестокой логикой
собственных стихийных метаний и ошибок.

Лишь заблудившись
среди глухих мест родного мира, Иван
Африканович заставляет себя взглянуть
на ночное небо. И лишь тогда видит он
звездочку. ежели так, ежели ни в ту, ни
в другую сторону ничего, так пошто
родиться-то было?

Иван Африканович
все-таки додумывет этот мучительный
вопрос, ответ он находит в осознании
неостановимого хода жизни, ее
нескончаемость, преемственности рода
людского. И в этот миг кончаются блуждания
по «чужому лесу»: «Земля под
ногами Ивана Африкановича будто
развернулась и встала на свое место:
теперь он знал, куда надо идти».

Вот лишь когда
пришел Иван Африканович к миропониманию.
В сущности, весь сюжет «Привычного
дела» представляет собой драматическую
историю личности, горько расплачивающейся
за «нутряное» существование, за
зыбкость своей жизненной позиции и лишь
ценой страшных, невозвратимых утрат
возвышающейся к миропониманию.

Движение самосознания
Ивана Африкановича, эта стержневая
линия сюжета, преломляется в стилевой
перестройке его голоса и — что особенно
показательно — в изменении отношений
между речевыми зонами героя и автора
(безличного повествователя).

Иван Николаевич, погодите! Я ей скажу, я передам, не уходите, она приедет, приедет, честное слово, она уже решилась, она согласна, вы там стойте пока, ничего, она сейчас, все же собрано, уложено – только взять; и билет есть, я знаю, клянусь, я видела – в бархатном альбоме, засунут там за фотокарточку; он пообтрепался, правда, но это ничего, я думаю, ее пустят. Там, конечно… не пройти, что-то такое мешает, я не помню; ну уж она как-нибудь; она что-нибудь придумает – билет есть, правда? – это ведь важно: билет; и, знаете, главное, она решилась, это точно, точно, я вам говорю!

Александре Эрнестовне – пять звонков, третья кнопка сверху. На площадке – ветерок: приоткрыты створки пыльного лестничного витража, украшенного легкомысленными лотосами – цветами забвения.

– Кого?.. Померла.

То есть как это… минуточку… почему? Но я же только что… Да я только туда и назад! Вы что?..

Белый горячий воздух бросается на выходящих из склепа подъезда, норовя попасть по глазам. Погоди ты… Мусор, наверно, еще не увозили? За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. А вы думали – где? За облаками, что ли? Вон они, эти спирали – торчат пружинами из гнилого разверстого дивана. Сюда все и свалили. Овальный, портрет милой Шуры – стекло разбили, глаза выколоты. Старушечье барахло – чулки какие-то… Шляпа с четырьмя временами года. Вам не нужны облупленные черешни? Нет?.. Почему? Кувшин с отбитым носом. А бархатный альбом, конечно, украли. Им хорошо сапоги чистить. Дураки вы все, я не плачу – с чего бы? Мусор распарился на солнце, растекся черной банановой слизью. Пачка писем втоптана в жижу. «Милая Шура, ну когда же…», «Милая Шура, только скажи…» А одно письмо, подсохшее, желтой разлинованной бабочкой вертится под пыльным тополем, не зная, где присесть.

Что мне со всем этим делать? Повернуться и уйти. Жарко. Ветер гонит пыль. И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку за угол, на юг, на немыслимо далекий сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне.

Филин – как всегда, неожиданно – возник в телефонной трубке и пригласил в гости: посмотреть на его новую пассию. Программа вечера была ясна: белая хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры. Всюду синие шторы, витрины с коллекциями, по стенам развешаны бусы. Новые игрушки – табакерка ли с портретом дамы, упивающейся своей розовой голой напудренностью, бисерный кошелек, пасхальное, может быть, яйцо или же так что-нибудь – ненужное, но ценное.

Сам Филин тоже не оскорбит взгляда – чистый, небольшой, в домашнем бархатном пиджаке, маленькая рука отяжелена перстнем. Да не штампованным, жлобским, «за рупь пятьдесят с коробочкой», – зачем? – нет, прямо из раскопок, венецианским, если не врет, а то и монетой в оправе – какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше… Таков Филин. Сядет в кресло, покачивая туфлей, пальцы сложит домиком, брови дегтярные, прекрасные анатолийские глаза – как сажа, бородка сухая, серебряная, с шорохом, только у рта черно – словно уголь ел.

Есть, есть на что посмотреть.

Дамы у Филина тоже не какие-нибудь – коллекционные, редкие. То циркачка, допустим, – вьется на шесте, блистая чешуей, под гром барабанов, или просто девочка, мамина дочка, мажет акварельки, – ума на пятачок, зато сама белизны необыкновенной, так что Филин, зовя на смотрины, даже предупреждает: непременно, мол, приходите в черных очках во избежание снежной слепоты.

Кое-кто Филина втихомолку не одобрял, со всеми этими его перстнями, пирожками, табакерками; хихикали насчет его малинового халата с кистями и каких-то будто бы серебряных янычарских тапок с загнутыми носами; и смешно было, что у него в ванной – специальная щетка для бороды и крем для рук – у холостяка-то… А все-таки позовет – и бежали, и втайне всегда холодели: пригласит ли еще? даст ли посидеть в тепле и свете, в неге и холе, да и вообще – что он в нас, обыкновенных, нашел, зачем мы ему нужны?..

– …Если вы сегодня ничем не заняты, прошу ко мне к восьми часам. Познакомитесь с Алисой – преле-естное существо.

– Спасибо, спасибо, обязательно!

Ну как всегда, в последний момент Юра потянулся к бритве, а Галя, змеей влезая в колготки, инструктировала дочь: каша в кастрюле, дверь никому не открывать, уроки – и спать! И не висни на мне, не висни, мы и так опаздываем! Галя напихала в сумку полиэтиленовых пакетов: Филин живет в высотном доме, под ним гастроном, может быть, селедочное масло будут давать или еще что перепадет.

За домом обручем мрака лежала окружная дорога, где посвистывал мороз, холод безлюдных равнин проник под одежду, мир на миг показался кладбищенски страшным, и они не захотели ждать автобуса, тесниться в метро, а поймали такси, и, развалясь с комфортом, осторожно побранили Филина за бархатный пиджак, за страсть к коллекционированию, за незнакомую Алису: а где прежняя-то, Ниночка? – ищи-свищи; погадали, будет ли в гостях Матвей Матвеич, и дружно Матвей Матвеича осудили.

Познакомились они с ним у Филина и так были стариком очарованы: эти его рассказы о царствовании Анны Иоанновны, и опять же пирожки, и дымок английского чая, и синие с золотом коллекционные чашки, и журчащий откуда-то сверху Моцарт, и Филин, ласкающий гостей своими мефистофельскими глазами – фу-ты, голова одурела, – напросились к Матвей Матвеичу в гости. Разбежались! Принял на кухне, пол дощатый, стены коричневые, голые, да и вообще район кошмарный, заборы и ямы, сам в тренировочных штанах, совершенно уже белесых, чай спитой, варенье засахаренное, да и то прямо в банке на стол брякнул, ложку сунул: выковыривайте, мол, гости дорогие. А курить – только на лестничной площадке: астма, не обессудьте. И с Анной Иоанновной прокол вышел: расположились – бог с ним, с чаем – послушать журчащую речь про дворцовые шуры-муры, всякие там перевороты, а старик все развязывал жуткие папки с тесемками, все что-то тыкал пальцем, крича о каких-то земельных наделах, и что вот Кузин, бездарь, чинуша, интриган, печататься не дает и весь сектор против Матвей Матвеича настраивает, но ведь вот же, вот же: ценнейшие документы, всю жизнь собирал! Галя с Юрой хотели опять про злодеев, про пытки, про ледяной дом и свадьбу карликов, но не было рядом Филина и некому было направить разговор на интересное, а весь вечер только Ку-у-узин! Ку-у-узин! – и тыканье в папки, и валерьянка. Уложив старика, рано ушли, и Галя порвала колготки о старикову табуретку.

– А бард Власов? – вспомнил Юра.

– Молчи уж!

С тем все вышло вроде бы наоборот, но позор страшный: тоже подцепили у Филина, пригласили к себе, назвали приятелей – слушать, отстояли два часа за тортом «Полено». Заперли дочь в детской, собаку на кухне. Пришел бард Власов, хмурый, с гитарой, торт и пробовать не стал: крем смягчит голос, а ему нужно, чтоб было хрипло. Пропел пару песен: «Тетя Мотя, ваши плечи, ваши перси и ланиты, как у Нади Команечи, физкультурою развиты…» Юра позорился, вылезал со своим невежеством, громко шептал посреди пения: «Я забыл, перси – это какие места?» Галя волновалась, просила, чтобы непременно спеть «Друзья», прижимала руки к груди: это такая песня, такая песня! Он пел ее у Филина – мягко, грустно, заунывно, – вот, мол, «за столом, клеенкой покрытым, за бутылкой пива собравшись», сидят старые друзья, лысые, неудачники. И у каждого что-то не так, у каждого своя грусть: «одному любовь не под силу, а другому князь не по нраву», – и никто-то никому помочь не может, увы! – но ведь вот же они вместе, они друзья, они нужны друг другу, и разве это не самое важное на свете? Слушаешь – и кажется, что – да-да-да, у тебя тоже что-то такое примерно в жизни, да, вот именно! «Во – песня! Коронный номер!» – шептал и Юра. Бард Власов еще больше нахмурился, сделал далекий взгляд – туда, в ту воображаемую комнату, где любящие друг друга плешивцы откупоривали далекое пиво; перебрал струны, начал печально: «за столом, клеенкой покрытым…» Запертая в кухне Джулька заскребла когтями по полу, завыла. «За бутылкой пива собравшись», – поднажал бард Власов. «Ы-ы-ы», – волновалась собака. Кто-то хрюкнул, бард оскорбленно зажал струны, взял папиросу. Юра пошел делать Джульке внушение. «Это у вас автобиографическое?» – почтительно спросил какой-то дурак. «Что? У меня все где-то автобиографическое». Юра вернулся, бард бросил окурок, сосредоточиваясь. «За столом, клеенкой покры-ыты-ым…» Мучительный вой пошел из кухни. «Музыкальная собачка», – со злобой сказал бард. Галя поволокла упирающуюся овчарку к соседям, бард поспешно допел – вой глухо проникал сквозь кооперативные стенки, – скомкал программу и в прихожей, дергая «молнию» куртки, с отвращением сообщил, что вообще-то он берет по два рубля с носа, но раз они не умеют организовать творческую атмосферу, то сойдет и по рублю. И Галя опять побежала к соседям, – кошмар, одолжите червонец, – и те, тоже перед получкой, долго собирали мелочью и вытрясли даже детскую копилку под рев обобранных детей и лай рвущейся Джульки.

Александре Эрнестовне – пять звонков, третья кнопка сверху. На площадке – ветерок: приоткрыты створки пыльного лестничного витража, украшенного легкомысленными лотосами – цветами забвения.

– Кого?.. Померла.

То есть как это… минуточку… почему? Но я же только что… Да я только туда и назад! Вы что?..

Белый горячий воздух бросается на выходящих из склепа подъезда, норовя попасть по глазам. Погоди ты… Мусор, наверно, еще не увозили? За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. А вы думали – где? За облаками, что ли? Вон они, эти спирали – торчат пружинами из гнилого разверстого дивана. Сюда все и свалили. Овальный портрет милой Шуры – стекло разбили, глаза выколоты. Старушечье барахло – чулки какие-то… Шляпа с четырьмя временами года. Вам не нужны облупленные черешни? Нет?.. Почему? Кувшин с отбитым носом. А бархатный альбом, конечно, украли. Им хорошо сапоги чистить. Дураки вы все, я не плачу – с чего бы? Мусор распарился на солнце, растекся черной банановой слизью. Пачка писем втоптана в жижу. «Милая Шура, ну когда же…», «Милая Шура, только скажи…» А одно письмо, подсохшее, желтой разлинованной бабочкой вертится под пыльным тополем, не зная, где присесть.

Что мне со всем этим делать? Повернуться и уйти. Жарко. Ветер гонит пыль. И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку за угол, на юг, на немыслимо далекий сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне.

Филин – как всегда, неожиданно – возник в телефонной трубке и пригласил в гости: посмотреть на его новую пассию. Программа вечера была ясна: белая хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры. Всюду синие шторы, витрины с коллекциями, по стенам развешаны бусы. Новые игрушки – табакерка ли с портретом дамы, упивающейся своей розовой голой напудренностью, бисерный кошелек, пасхальное, может быть, яйцо или же так что-нибудь – ненужное, но ценное.

Сам Филин тоже не оскорбит взгляда – чистый, небольшой, в домашнем бархатном пиджаке, маленькая рука отяжелена перстнем. Да не штампованным, жлобским, «за рупь пятьдесят с коробочкой», – зачем? – нет, прямо из раскопок, венецианским, если не врет, а то и монетой в оправе – какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше… Таков Филин. Сядет в кресло, покачивая туфлей, пальцы сложит домиком, брови дегтярные, прекрасные анатолийские глаза – как сажа, бородка сухая, серебряная, с шорохом, только у рта черно – словно уголь ел.

Есть, есть на что посмотреть.

Дамы у Филина тоже не какие-нибудь – коллекционные, редкие. То циркачка, допустим, – вьется на шесте, блистая чешуей, под гром барабанов, или просто девочка, мамина дочка, мажет акварельки, – ума на пятачок, зато сама белизны необыкновенной, так что Филин, зовя на смотрины, даже предупреждает: непременно, мол, приходите в черных очках во избежание снежной слепоты.

Кое-кто Филина втихомолку не одобрял, со всеми этими его перстнями, пирожками, табакерками; хихикали насчет его малинового халата с кистями и каких-то будто бы серебряных янычарских тапок с загнутыми носами; и смешно было, что у него в ванной – специальная щетка для бороды и крем для рук – у холостяка-то… А все-таки позовет – и бежали, и втайне всегда холодели: пригласит ли еще? даст ли посидеть в тепле и свете, в неге и холе, да и вообще – что он в нас, обыкновенных, нашел, зачем мы ему нужны?..

– …Если вы сегодня ничем не заняты, прошу ко мне к восьми часам. Познакомитесь с Алисой – преле-естное существо.

– Спасибо, спасибо, обязательно!

Ну как всегда, в последний момент! Юра потянулся к бритве, а Галя, змеей влезая в колготки, инструктировала дочь: каша в кастрюле, дверь никому не открывать, уроки – и спать! И не висни на мне, не висни, мы и так опаздываем! Галя напихала в сумку полиэтиленовых пакетов: Филин живет в высотном доме, под ним гастроном, может быть, селедочное масло будут давать или еще что перепадет.

За домом обручем мрака лежала окружная дорога, где посвистывал мороз, холод безлюдных равнин проник под одежду, мир на миг показался кладбищенски страшным, и они не захотели ждать автобуса, тесниться в метро, а поймали такси, и, развалясь с комфортом, осторожно побранили Филина за бархатный пиджак, за страсть к коллекционированию, за незнакомую Алису: а где прежняя-то, Ниночка? – ищи-свищи; погадали, будет ли в гостях Матвей Матвеич, и дружно Матвей Матвеича осудили.

Познакомились они с ним у Филина и так были стариком очарованы: эти его рассказы о царствовании Анны Иоанновны, и опять же пирожки, и дымок английского чая, и синие с золотом коллекционные чашки, и журчащий откуда-то сверху Моцарт, и Филин, ласкающий гостей своими мефистофельскими глазами – фу-ты, голова одурела, – напросились к Матвей Матвеичу в гости. Разбежались! Принял на кухне, пол дощатый, стены коричневые, голые, да и вообще район кошмарный, заборы и ямы, сам в тренировочных штанах, совершенно уже белесых, чай спитой, варенье засахаренное, да и то прямо в банке на стол брякнул, ложку сунул: выковыривайте, мол, гости дорогие. А курить – только на лестничной площадке: астма, не обессудьте. И с Анной Иоанновной прокол вышел: расположились – бог с ним, с чаем – послушать журчащую речь про дворцовые шуры-муры, всякие там перевороты, а старик все развязывал жуткие папки с тесемками, все что-то тыкал пальцем, крича о каких-то земельных наделах, и что вот Кузин, бездарь, чинуша, интриган, печататься не дает и весь сектор против Матвей Матвеича настраивает, но ведь вот же, вот же: ценнейшие документы, всю жизнь собирал! Галя с Юрой хотели опять про злодеев, про пытки, про ледяной дом и свадьбу карликов, но не было рядом Филина и некому было направить разговор на интересное, а весь вечер только Ку-у-узин! Ку-у-узин! – и тыканье в папки, и валерьянка. Уложив старика, рано ушли, и Галя порвала колготки о старикову табуретку.

– А бард Власов? – вспомнил Юра.

– Молчи уж!

С тем все вышло вроде бы наоборот, но позор страшный: тоже подцепили у Филина, пригласили к себе, назвали приятелей – слушать, отстояли два часа за тортом «Полено». Заперли дочь в детской, собаку на кухне. Пришел бард Власов, хмурый, с гитарой, торт и пробовать не стал: крем смягчит голос, а ему нужно, чтоб было хрипло. Пропел пару песен: «Тетя Мотя, ваши плечи, ваши перси и ланиты, как у Нади Команечи, физкультурою развиты…» Юра позорился, вылезал со своим невежеством, громко шептал посреди пения: «Я забыл, перси – это какие места?» Галя волновалась, просила, чтобы непременно спеть «Друзья», прижимала руки к груди: это такая песня, такая песня! Он пел ее у Филина – мягко, грустно, заунывно, – вот, мол, «за столом, клеенкой покрытым, за бутылкой пива собравшись», сидят старые друзья, лысые, неудачники. И у каждого что-то не так, у каждого своя грусть: «одному любовь не под силу, а другому князь не по нраву», – и никто-то никому помочь не может, увы! – но ведь вот же они вместе, они друзья, они нужны друг другу, и разве это не самое важное на свете? Слушаешь – и кажется, что – да-да-да, у тебя тоже что-то такое примерно в жизни, да, вот именно! «Во – песня! Коронный номер!» – шептал и Юра. Бард Власов еще больше нахмурился, сделал далекий взгляд – туда, в ту воображаемую комнату, где любящие друг друга плешивцы откупоривали далекое пиво; перебрал струны, начал печально: «за столом, клеенкой покрытым…» Запертая в кухне Джулька заскребла когтями по полу, завыла. «За бутылкой пива собравшись», – поднажал бард Власов. «Ы-ы-ы», – волновалась собака. Кто-то хрюкнул, бард оскорбленно зажал струны, взял папиросу. Юра пошел делать Джульке внушение. «Это у вас автобиографическое?» – почтительно спросил какой-то дурак. «Что? У меня все где-то автобиографическое». Юра вернулся, бард бросил окурок, сосредоточиваясь. «За столом, клеенкой покры-ыты-ым…» Мучительный вой пошел из кухни. «Музыкальная собачка», – со злобой сказал бард. Галя поволокла упирающуюся овчарку к соседям, бард поспешно допел – вой глухо проникал сквозь кооперативные стенки, – скомкал программу и в прихожей, дергая «молнию» куртки, с отвращением сообщил, что вообще-то он берет по два рубля с носа, но раз они не умеют организовать творческую атмосферу, то сойдет и по рублю. И Галя опять побежала к соседям, – кошмар, одолжите червонец, – и те, тоже перед получкой, долго собирали мелочью и вытрясли даже детскую копилку под рев обобранных детей и лай рвущейся Джульки.