Cтрадания и одиночество как плата за экзистенциальные и творческие прорывы, переплетение фантастических видений и повседневности, вдохновляющее воздействие алкоголя — этой осенью в Гамбурге идёт опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» в постановке Даниэле Финци Паски.
Духи пива и вина, хором открывающие спектакль, появляются в белых халатах с медицинскими крестиками. Можно подумать, что так намекается на вред спиртных напитков для организма и психики Гофмана, но всё не так просто. Этим способом в спектакль вводится тема войны.
Постановщики помещают основное «реальное» действие — то есть, Гофмана, рассказывающего сказочные истории собутыльникам — в промежуток между Первой и Второй мировой войной. Понять это можно по оформлению бара «У Лютера» (ар-деко) или по причёске сверкающей звезды — Стеллы (платиновые локоны в стиле «холодная волна»).
Соображения, лежащие в основе этой концепции, изложены в статье Ральфа Вальдшмидта «Сон, что же ещё? Немецкий поэт как французский оперный герой», представленной в буклете. «Отношения между Францией и Германией в XIX и в XX столетиях долгое время были отмечены конкуренцией и конфликтами вплоть до вооружённых столкновений и войн с чудовищными последствиями», — пишет Вальдшмидт. С его точки зрения, Оффенбах — еврей, родившийся в Кёльне и ставший французским композитором — «в буквальном смысле столкнулся с противоречивыми отношениями французской и немецкой культур в собственном жизненном опыте».
Чтобы наглядно символизировать эти противоречия, посетители и сотрудники бара «У Лютера» носят костюмы, состоящие из двух частей: например, женщины наполовину в фартуках и наколках официанток, наполовину в плащах и шинелях.
Отметим здесь, что интернациональный характер «Сказок Гофмана» вряд ли как-то особенно выделят эту оперу из ряда других оперных представлений. Как быть, в таком случае, с оперой Рихарда Штрауса «Саломея» — созданной немецким композитором на немецкое либретто по пьесе английского писателя ирландского происхождения, написанной на французском языке о евреях? Сколько здесь нужно будет представить на сцене войн и сколько костюмных элементов ввести?
Рыжая Муза Гофмана появляется в красном костюме на огненном фоне, символизируя «таинственный пламень» души Гофмана, подпитываемый алкоголем. Её пояс — это золотой лавровый венок. Затем Муза переодевается в брючный костюм (в чём можно усмотреть отсылку к межвоенным образам Марлен Дитрих) и становится Никлаусом. Она усиленно спорит с Гофманом и насмехается над ним как голос разума. У Музы есть левитирующий двойник — метафора для парения фантазии Гофмана, его способности отрываться от земли (Даниэле Финци Паска известен, в том числе, как постановщик цирковых представлений). Лёгкое колоратурное меццо-сопрано Анжелы Брауэр отвечает летучему характеру пламени, но образ несколько портила избыточная мимика, смотревшаяся искусственно-нарочито.
Акробатически прилетают на тросах также «карлик» Кляйнзак, герой песенки Гофмана, и призрак матери Антонии («летающие вещи и предметы призваны представлять параллели между внутренними и внешними мирами»).
Сам Гофман в вокальной интерпретации французского тенора Бенджамина Бернхайма приобрёл естественную непринуждённость, гибкость и отсутствие пафосности, отчаянную ироничность в последних сценах, когда его персонаж напился настолько, что не узнал свою возлюбленную.
Главным подарком на премьере 4 сентября стали четыре роли Ольги Перетятько, которая освещала всё вокруг своей красотой, плавностью движений, мягким лиризмом. Её костюмы решены в голубом свете, за исключением наряда Стеллы. Похоже, что героини Гофмана-Оффенбаха показались создательнице костюмов Джованне Буцци небесными созданиями.
Радостно улыбающаяся Олимпия — не только певица, но и балерина в пуантах. В платье с роскошным синим бантом на спине она проделывала перед зеркалом несложные балетные экзерсисы и растерянно суетилась, переживая за себя, пока Коппелиус ломал механизм шкатулки, в которую Олимпию поселили постановщики. Казалось, что партия не стоила артистке совершенно никаких усилий. Чтобы уничтожить такую чудесную куклу, действительно нужно быть одним из воплощений мирового зла.
Затем Ольга Перетятько превратилась в трогательную беззащитную Антонию — бабочку с огромными синими крыльями. Этот образ удивительно соответствовал сюжету и подходящей к нему грусти, связанной с ощущением эфемерности пения Перетятько — оно промелькнуло и закончилось в одно мгновение. Хотелось, чтобы эти непрерывные тона чистейшей вокальной линии не исчезали так быстро, чтобы Гофман и Оффенбах так не спешили заканчивать жизнь героини.
Cоветник Креспель, отец Антонии, выглядит в домике бабочки инородным и таким же чуждым, как и Гофман, внедрившийся в свою историю. Этот подробно и занимательно описанный в рассказе персонаж стал скучным господином в сером жилете, воплощающим прозу жизни, которая ждала бы Антонию, если бы она отказалась от пения. Неудивительно, что волшебная бабочка вняла аргументам доктора Миракля — такого же сказочного, как она сама вампира с выбеленным лицом. Однако вокально Мартин Зуммер (Креспель) заинтересовал объёмным голосом с богатым тембром.
Заметно, что темы творчества ценой саморазрушения и противостояния романтического и буржуазного мировоззрений сильнее подчёркнуты в опере, чем в «Советнике Креспеле»: соблазняя Антонию смертельно опасным для неё пением, доктор Миракль прямо говорит ей, что ограниченность жизни в буржуазной повседневности не стоит счастья очаровывать людей своим искусством.
Венецианский акт оформлен в рокайльном стиле. Джульетта появляется в платье с фижмами и в напудренном парике, мужчины, кроме Гофмана — тоже в париках и камзолах. Так, видимо, подчёркиваются многоплановые связи с оперой Моцарта «Дон Жуан», в которой поёт Стелла. В соответствии с сюжетом (кража отражения) на потолке располагается огромное зеркало. «Зеркалами» украшено и платье Джульетты. По стене кружатся грубые кони и венецианские крылатые львы. Зрители радостно захлопали этим декорациям (сценография — Хуго Гаргило).
Соперником Гофмана в любви и его мировоззренческим врагом является советник Линдорф, которого писатель выводит то в образе Коппелиуса, то доктора Миракля, то Дапертутто. Постановщики же представили Линдорфа в виде самого Оффенбаха — рыжего, в пальто с лисьим воротником. Чтобы мы точно не перепутали, в конце нам был показан портрет композитора.
Возможно, разгадка кроется в ответе, который Даниэле Финци Паска даёт на вопрос о том, кого он считает протагонистом в этой опере — Гофмана, его женщин или злое начало: «Я думаю, что за всем скрывается создатель: Оффенбах. Для меня он — главный герой. Он рассказывает историю». Главного героя необходимо было вывести на сцену, и подходящим для этого персонажем оказался Линдорф. Его можно узнать по всех обличьях по длинным пальцам с когтями. Гофман и Линдорф сидят по разным сторонам сцены как антагонисты, попутно олицетворяя противоречия между немецкой и французской культурами.
Итальянский бас-баритон Лука Пизарони отлично озвучил партию Линдорфа голосом, будто бы идущим из глубокого туннеля и сдавленным его стенками. Тяжёлое звучание составляло нужный контраст с раскованным пением Бенджамина Бернхайма-Гофмана.
Постановщики ввели несколько шуток на тему театральных условностей. Например, когда венецианские голуби скатывают ковёр с изображением знаков зодиака, они тревожат покой лежащего на нём «убитого» Шлемиля (Бернард Хански). Или Линдорф появляется в баре, якобы забыв снять парик Дапертутто. Однако лейтмотив Линдорфа звучит в пустоту, а сцены с участием нескольких персонажей драматургически проработаны слабо: не подчёркнута смерть Антонии; в венецианских картинах с несколькими любовниками Джульетты вообще сложно что-то разобрать, не зная сюжета.
Главным разочарованием вечера оказалась дирижёрская работа Кента Нагано: тяжеловесная, невдохновенная и неполётная. Всё разнообразие оттенков и нюансов этой богатой партитуры хотя и было прочерчено, но овеяно налётом тянущейся скуки. Несмотря на все немалые достоинства постановки и других исполнителей, без Ольги Перетятько спектакль, пожалуй, не вспоминался бы.
Foto: Monika Rittershaus
Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
Автор
Именно в качестве названного артефакта и предстает филигранно тонкая, компактная и абсолютно самодостаточная постановка оперы «Сказки Гофмана» Оффенбаха, созданная режиссером Ильей Можайским. Причём же здесь шкатулка Пандоры? Как раз притом, что измерение сюжета, локализованное в реальности, но абсолютно иррациональное с точки зрения несчастного поэта Гофмана, погружающегося в омут своих воспоминаний, и есть та сáмая шкатулка Пандоры, которая, трижды открываясь в актах «Олимпия», «Джульетта» и «Антония», становится причиной всех его злоключений. В финале открытие этой шкатулки приводит к коллапсу здесь и сейчас, который был инициирован в прологе, и советник Линдорф уводит от Гофмана Стеллу так же, как мнимый оптик Коппелиус – Олимпию, дьявольский капитан (колдун) Дапертутто – Джульетту, а «доктор» Миракль – Антонию…
И всё же, если встать на позицию Музы поэта, в прологе оборачивающейся его лучшим другом Никлаусом и проводящей Гофмана через три весьма драматичных для него акта, то никакого коллапса нет: Линдорф, конечно, Стеллу уводит, но в итоге Муза спасает поэта от последнего любовного увлечения и краха в любви, возвращая его в мир поэтических грез и творчества. Прекрасную романтическую историю, взяв за основу новеллы Эрнеста Теодора Амадея Гофмана и спроецировав их на биографические моменты жизни писателя, сочинил либреттист Жюль Барбье. На изумительно воздушную и мелодичную музыку ее положил Жак Оффенбах, а премьеру оригинальной постановки этой оперы в Сыктывкаре – довольно скромной по театрально-зрелищному антуражу, но поразительно действенной и вдумчиво глубокой в аспекте адекватности задачам сюжета и стиля музыки – Государственный театр оперы и балета Республики Коми выпустил 22 апреля 2018 года.
Впервые в Москве она была показана 29 октября 2019 года на сцене театра «Новая Опера» в рамках IV Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», но автору этих строк увидеть ее тогда по причине отсутствия в столице не довелось. А не прошло и двух лет – и этот спектакль при поддержке Департамента культуры города Москвы вновь был показан на той же самой сцене в рамках культурной программы празднования 100-летия Республики Коми. Кроме оперы «Сказки Гофмана», которой юбилейные гастроли открылись, московская афиша (27–30 мая) включила в себя еще три спектакля – оперно-балетный дивертисмент «Видеть музыку, слышать танец» (недавнюю майскую премьеру), оперетту Имре Кальмана «Принцесса цирка» и балет Якова Перепелицы «Яг-Морт» («Лесной человек»), который стал первым национальным балетом Республики Коми. При этом настоящие заметки посвящены исключительно «Сказкам Гофмана».
…Всё течет, всё изменяется, и за три года, прошедшее с момента премьеры, в театре успел смениться главный дирижер. Назначенный на эту должность с сентября 2019 года Роман Денисов принял спектакль из рук дирижера-постановщика и прежнего главного дирижера Азата Максутова, и впечатления от майского московского показа с полным основанием позволяют утверждать, что сыктывкарские «Сказки Гофмана» в прекрасной музыкальной форме находятся и сегодня! Партитура Оффенбаха пленительно элегантна и ажурно тонка, изысканна, но, при ее довольно значимом развернутом хоровом пласте, ни к большой, ни к лирической в чистом виде опере – двум полюсам французского оперного романтизма XIX века – сей уникальный в творчестве Оффенбаха опус отнести невозможно.
С точки зрения постановочного подхода понимание этого – весьма важный момент, и в дирижерской интерпрететации, и в костюмно-сценографическом подходе, и в режиссерско-мизансценическом аспекте стилистическая балансировка между grand opéra и opéra lyrique на этот раз преломлена в форме увлекательного квеста. Зрители по другую сторону рампы вовлечены в цепь загадок и эстетических преодолений, и в этом фантастическом квесте на восхитительную музыку перемешаны исторические эпохи и стили «моды». Но в нём присутствует главное – психологическая суть прорисовки характеров, заложенная в либретто и музыке. Оперная шкатулка Пандоры от Оффенбаха в сáмом зачине спектакля сокрыта за занавесом со зловещим дьявольским «ликом» – и это сразу же настраивает на инфернальность, на погружение в иррациональные сферы.
Главный режиссер театра Илья Можайский разработал механизм функционирования шкатулки, населил ее необходимыми персонажами и наполнил простыми, «спокойными», легко считываемыми мизансценами. Конструкционные элементы шкатулки, имеющие свое действенное назначение в каждой сюжетной локализации, разработал художник-сценограф Юрий Самодуров, а сценический гардероб ее обитателей создала художник по костюмам Наталия Кравченко. Вначале сокрытые занавесом, создающим настрой на череду зловещих событий, все элементы шкатулки сложены в единое абстрактное целое, словно стянутое в точку без объема, жизни и воздуха. Объем, жизнь, воздух и минимальная абстрактная реалистичность возникают уже в прологе, когда разворачивающиеся элементы шкатулки превращаются в нюрнбергский кабачок Лютера неподалеку от оперного театра, где сегодня вечером выступает знаменитая певица Стелла – камень преткновения между советником Линдорфом и поэтом Гофманом…
Они – вечные соперники, и с появлением первого злодея-дьявола, а де-факто одного из воплощений собирательного дьявольского образа этой оперы, в который интегрированы и Коппелиус, и Дапертутто, и Миракль, дьявольщина начинает завладевать нашими душами. Всякий раз в новой локализации воспоминаний поэта – в новой внутренней трансформации элементов шкатулки, наполненной собственными героями и страстями, – она преломляется под новым, всё более острым, всё более изощренным углом. Однако Роман Денисов за дирижерским пультом, музыканты оркестра и артисты на сцене шкатулку Пандоры этой оперы открывают московской публике без малейшего риска для здоровья, наполняя сердца подлинным ощущением театра и радостью музыки. При этом функционал хормейстера-постановщика Натальи Масановой, как и в случае с дирижером, перешел к нынешнему главному хормейстеру театра Ольге Рочевой, а штрихи актерской пластики и движения в общий каркас спектакля внесла хореограф-постановщик Наталья Терентьева.
Закончить свое поистине уникальное творение Оффенбаху помешала злодейка-смерть, настигшая его в 1880 году. По оригинальному замыслу автора последовательность актов предполагалась такой: «Олимпия», «Антония», «Джульетта». А после его смерти главные проблемы завершения-реконструкции на основе черновиков как раз и касались последнего акта и эпилога. Но когда растянувшийся на многие десятилетия процесс музыковедческих изысканий, приводивший всё к новым и новым версиям, кажется, теперь уже завершен, всё же более логичен и привычен устоявшийся другой порядок: «Олимпия», «Джульетта», «Антония». Именно к нему прибегает и обсуждаемая постановка, а логичность его – в том, что степень дьявольских испытаний, выпадающих Гофману, развивается по нарастающей. От фарса с куклой Олимпией – к нелетальному ускользанию куртизанки Джульетты (при попутном летальном исходе соперника Шлемиля), а от всего этого – к драматургически выстраданному, сюжетно значимому летальному исходу Антонии, ведь из-за дьявольских козней Миракля она не просто ускользает от Гофмана, а навсегда уходит в мир иной…
При таком развитии сюжета культивируемая режиссером идея черного человека – вечного соперника Гофмана в его амурных делах – решена рельефно и психологически цельно. На сей раз из всех именных актов оперы центральный акт «Джульетта» наиболее близок по своему решению к эстетике commedia dell’arte, и дело здесь вовсе не в том, что он локализован в Венеции: при всей карнавальности ему присуща интимная камерность, что в постановке проступает довольно отчетливо. Да и музыка отвечает этому как нельзя лучше. Вместе с тем, сюжетная логика акта «Олимпия» как раз взывает к камерности, но карнавальности, пусть и решенной на этот раз в «космическом», фантастическом ключе, в ней больше, что музыкально также вполне оправдано.
На контрасте с этими актами заведомо камерный, но самый сильный по музыкальному драматизму акт «Антония» решен в наиболее традиционной из всех актов классической манере, что тоже понятно, ведь это самый оперный акт в том смысле, что по музыке самый сочный и пронзительно терпкий. Напротив, пролог и эпилог в кабачке Лютера, что обрамляют акты, – намеренно жесткий срез совершенно не поэтического, близкого сегодня нам мира, и переход из него в сферу поэтических сказок главного героя являет контраст не слишком резкий, но вполне достаточный для того, чтобы воспоминания принять за мираж, а их реальность – за мистическую ирреальность. На фоне радикализма режиссуры нашего времени это и создает ощущение «спокойствия» и доверия к музыкальному театру, ведь он цепляет вдумчивостью, делегированной режиссером певцам-артистам, и не почувствовать фантастическое дыхание этой мистерии было решительно невозможно!
Традиция исполнения всех партий злодейских персонажей одним певцом идет еще с момента посмертной для Оффенбаха премьеры 1881 года. Взявшийся за ее доводку до ума Эрнест Гиро к премьере в парижской Opéra-Comique по срокам катастрофически не успевал, так что впервые опера была дана без последнего оригинального акта «Джульетта», во что теперь в XXI веке даже и поверить-то сложно… В нынешней же постановке во всех четырех дьявольских ипостасях предстал бас Дмитрий Степанович, приглашенный солист труппы, артист недюжинного темперамента и яркой харизматичности. В его раскатисто зычном и звонком звучании была и терпкая инфернальность, и, как ни странно для этого образа, необычайно светлая, здоровая ирония. Так что оперный злодей-душегубец предстал несколько эксцентричным, но довольно обаятельным типажом, прекрасно вписавшимся и в стиль музыки, и в музыкальные задачи партий его героев, сущности которых мы обычно воспринимаем некоей аллегорией зла, а не самим злом в кроваво-жутком обличье…
Традиции исполнения одной певицей партий всех четырех роковых пассий Гофмана, также идущей с мировой премьеры, на которой возлюбленных было всего лишь три, в наше время следуют довольно редко, ибо априори здесь требуются сопрано индивидуально подобранных вокальных специализаций. И когда в редких случаях делается ставка на одну певицу, это всегда сразу вызывает дополнительный всплеск интереса. Но в этой постановке занятая в партии Джульетты – а заодно и Стеллы – Ольга Сосновская даже толику интереса вызвать к своим героиням, увы, не смогла: увлечь музыкально и артистически номинальное озвучивание оказалось не в силах. Но две другие разноплановые исполнительницы из стана лирических голосов – несколько экстравагантная, но поразительно аттрактивная Анастасия Морараш в партии Олимпии и подлинно чувственная, на сей раз даже в известной мере «трагическая» Елена Лодыгина – интерес к своим героиням вызвали самый что ни на есть неподдельный! Первая с лёту заворожила каскадом ярких, блестящих колоратур, вторая – внутренней осмысленностью, чувственностью кантилены и музыкальным драматизмом, высвеченным, естественно, в рамках задач партии, написанной для лирического голоса.
Наконец, в титульной партии поэта Гофмана мы услышали еще одного приглашенного солиста труппы Романа Арндта, к слову, обладателя III премии Международного конкурса теноров Фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-при» (Москва, 2018). Этот вполне куртуазный лирический тенор в музыкально благодатную, однако далеко не простую и не праздную стилистику партии своего героя вписался на редкость уверенно, поразительно вальяжно и органично вдумчиво (еще раз, подытоживая, повторимся, что вдумчивость и есть главная фишка этой постановки). И всё же свободы в верхнем регистре певцу явно недоставало. Музой поэта, с которой в прологе мы знакомимся как с персонажем-травести Никлаусом, предстала Яна Пикулева: в стиль музыки и образа обладательница высокого меццо-сопрано матовой окраски вписалась, в целом, удачно. В арии эпилога Никлаус снова становится Музой, пока ее визави Гофман досматривает сны, которые увидели и мы…
Фото со спектаклей предыдущих показов предоставлены пресс-службой театра и
Евгенией Турушевой
Упражнения с нейротренажерами положительно влияют на речь, навыки чтения, математические способности, координацию движений, моторику, эмоционально-волевую сферу, концентрацию внимания. На сайте нейротренажеры.рф представлен большой выбор нейротренажеров с доставкой по России и миру.
Тип
Раздел
Персоналии
Произведения
Автор
Ведущие театры мира отказываются от балета «Щелкунчик» из-за расовых стереотипов.
Чтобы рождественская сказка не пропала с подмостков, её переобувают под новую этику: впервые Дроссельмейера сыграют женщины, из арабского танца уберут гарем, а танцовщицам прикроют пупки.
Пока на Западе обшивают балет дешёвым сайдингом политкорректности, россияне при помощи кулаков добывают билеты на классического «Щелкунчика».
Новая этика
Американские театралы первыми признали балет «Щелкунчик» расистским. Это произошло после победоносного шествия активистов Black Lives Matter по США.
Газета The Christian Science Monitor в конце прошлого года сообщила, что у афроамериканцев возникли вопросы к аристократическому происхождению главной героини балета Мэри (Кларе) — якобы оно «связано с традицией белого превосходства».
Претензия крайне странная, учитывая историю создания «Щелкунчика».
Напомним, балет в двух актах на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» создал Пётр Чайковский. Премьера состоялась 18 декабря 1892 года в Мариинском театре.
В то время никто не думал о проблемах чернокожих, которые смотрелись бы в рождественской сказке как пятое колесо у брички.
Но времена изменились, а вместе с ним и нравы — пришло время исправлять исторические ошибки, уверен программный директор Гарлемской школы искусств (США) Рональд Александр.
«Во втором акте (балета) многие танцы являются пограничными карикатурами, порой откровенно унизительными. Например, в арабском танце танцовщица — соблазнительница с обнажённым пупком, которая меняет танцоров-мужчин. Я уверен: жителей арабских стран такие женские образы оскорбляют. Они слишком откровенные. Их нужно заменить на более нейтральные. Такое нельзя показывать детям», — приводит его слова Dance Magazine.
Расовую истерию вокруг «Щелкунчика» подхватили в Европе.
В Берлине уже отменили неполиткорректный балет Чайковского — вместо него покажут «Дон Кихота», сообщает Deutsche Welle.
«Китайский танец показывает стереотипно семенящие шаги. В момент создания хореографии они не вызывали критических нареканий. Но сегодня мы должны это объяснить. Восточный танец с женщинами из гарема и солистом с коричневым макияжем на теле — это сегодня тоже нельзя выносить на сцену без объяснения. (…) В связи с актуальными дискуссиями о том, какой репертуар ещё можно показывать в постколониальные времена, мы должны проверить, не будет ли сложностей с постановками в их первоначальной форме», — приводит издание позицию главы Берлинского балета Кристиана Теобальда.
Изменили балет и в Шотландии — из него «убрали карикатурные элементы», а мастера игрушек Дроссельмейера играют как мужчины, так и женщины. Премьера толерантного балета состоялась 1 декабря в Эдинбурге, зрители остались довольны, сообщает Mail Online.
Читайте также: Блеск и нищета МХАТ: скандал с Бузовой раскрыл стыдные тайны русского театра
Хуже, чем советская цензура
Танцовщик и балетмейстер Николай Цискаридзе удивлён такой позицией европейских театров. Он надеется, что «эта глупость» минует нашу страну.
В интервью РЕН ТВ он напомнил, что первыми изменения в балет внесли россияне: когда началась Первая мировая война, героиню стали называть не немецким именем Клара, а русским — Маша.
«Если в России это сделали, то почему другие не могут?» — задался вопросом Цискаридзе.
Известный театральный критик Марина Тимашева придерживается иной точки зрения. Она уверена: классическое произведение менять ни в коем случае нельзя.
«(Происходящее в мировой культуре) хуже, чем при ЦК КПСС, хлеще, чем советская цензура в самых её идиотических проявлениях. Во всех классических балетах есть характерные танцы. Это может быть польский, венгерский, китайский, арабский танец. Любая страна может предъявить претензии: поляки скажут, что они нехорошо представлены в мазурке и т. д. «Щелкунчик» столкнулся с конкретной партийной идеологией, связанной с дикими представлениями о реальности», — сказала ForPost Тимашева.
По её мнению, русскому балету досталось только потому, что в декабре «всегда повышенное внимание к этой прекрасной рождественской сказке», в которой участвуют загримированные под другие национальности артисты.
В условиях новой этики это делать запрещено, отсюда и разговоры о расовых стереотипах.
«Если эта возмутительная пропаганда будет наращивать обороты, то, безусловно, в Европе, в США, в Австралии и в других странах вскоре мы увидим совершенно иной балет», — сказала Тимашева.
По мнению театрального критика, главного редактора «Петербургского театрального журнала» Марины Дмитревской, с интерпретацией классики «история всегда непростая».
«Классическими остаются вещи, на которые следующие эпохи кидают свой взгляд, находят общее в нынешнем времени и времени прошедшем. Театру без интерпретации никак. Однако бывает глубокое погружение в проблематику, а бывает глупое, дурное приноровление к нехудожественным потребностям дня.
Всё, что связано с новой этикой, с расовыми, гендерными и социальными нововведениям, на мой взгляд, это применительно к искусству страшная дурь и вульгаризация. Пусть Онегин идёт к станку. Это мы уже проходили после революции. Новая этика — новый РАПП. Общемировой. Тем самым мы отрицаем категорию историзма», — сказала ForPost Дмитревская.
Наша собеседница уверена: плоская актуализация классических произведений художественно никому неинтересна. Ситуация ухудшается, когда «в искусство вмешиваются новоявленные, вульгарные категории плоско понятого феминизма и расовых вопросов»:
«Для меня это полный крах мировой культуры. Это кромешный ужас очень плохой культурной революции. Это такой хунвейбинизм».
Дмитревская уверена: национализм и правая политическая повестка в театре, кино, литературе сохранится ещё долго. Поэтому ягодки ждут впереди.
Читайте также: Севастопольцев зовут поддержать акцию «Сказка в подарок»
Особый путь или дурь в голове?
Пока на Западе отменяют «Щелкунчик», россияне выстраиваются в длинные очереди за билетами в Большой театр. Желание прикоснуться к великому и прекрасному сопровождается драками и руганью, сообщает «Комсомольская правда».
Ажиотаж возник не на пустом месте. «Щелкунчика» показывают лишь перед Новым годом и в первые дни января, дают 20-25 выступлений. Балет идёт только на Исторической сцене, пятиярусный зал вмещает 1740 зрителей.
В этом году из-за ограничений зал должен быть заполнен на 70%. Вход только по QR-кодам. Плюс уже стандартная для Большого практика — два «квитка» в одни руки и строго при предъявлении паспорта.
Цены, как и в прошлые годы, — 1500–15 000 рублей, а на 31 декабря — 2000–20 000 рублей. Продажи стартовали с 26 ноября, все места раскупили за четыре дня.
«Платёжеспособные люди, которые раньше на новогодние праздники уезжали в Европу, остались дома. Они решили сходить на балет. Отсюда и такой ажиотаж», — объяснила ситуацию театральный критик Марина Тимашева.
Оценивая очереди в Большом театре, некоторые зрители уверены: то культурное безумие, которое происходит в США и Европе, минует Россию, а наша страна «станет островком здравого смысла и базовых культурных ценностей». Люди уверены: мы не свернём со своего особого пути, в конце которого российское общество «ждёт новая эпоха Возрождения».
«Самое страшное, что может быть, — это утверждение, что у России свой путь. Россия — евразийское пространство, поэтому не дай нам бог со своими скрепами остаться в пещере, традиционной для неандертальца. Наша страна и так на 70% состоит из уличных туалетов. Если наша национальная идея — туалет во дворе, тогда у нас свой путь.
О каких особенностях России может идти речь в стране, которая изжила традиции сострадания, взаимопомощи, которая агрессивна внутри себя и вовне? Россия теряет в человеческом плане то, чем обладала и чем была интересна для мира. Мы нерадушны, алчны, вороваты. О каком отдельном пути России может идти речь?» — сказала театральный критик Марина Дмитревская.
Когда-то русский поэт Некрасов написал: «Кто живёт без печали и гнева, тот не любит Отчизны своей». Театральный критик отметила, что «испытывает печаль и гнев» по поводу того, что происходит в России. Радость ей приносит только искусство, которое «пока ассимилировано в мировой процесс».
Однако и здесь не без изъяна. По мнению Дмитревской, наши деятели искусств часто «дурно копируют западные матрицы», например, сериальные. Оттого зрители смотрят качественные сериалы BBC, а не Первого канала.
«Поэтому хорошо было бы достичь того, что в лучших моментах достигает европейское искусство. Не подумайте, я люблю отечественную культуру. На мой взгляд, нашей массовой культурой недооценено великое советское кино. Театр также остаётся великим, живым, востребованным. Он вопреки всему снова приобретает ценность.
Отечественная культура богатая, но не должна быть оторвана от остального мира. «Золотой век», «Серебряный век» дали нам и миру такой задел, что дай нам бог ещё этим питаться и питаться», — подытожила Дмитревская.
Читайте также: Пять мест в Севастополе, где надо побывать на Новый год
Роберт Вочовский
(11).jpg "Сказки гофмана полное либретто")
Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
Зрители смогут посмотреть балет и послушать оперу, а также вспомнить любимые праздничные сказки.
В новогодние праздники взрослых и детей ждут в московских театрах. Гости смогут послушать шедевры итальянской и русской музыки, отправиться в сказочное путешествие и увидеть магические превращения.
Космическая музыка, балет и опера
Поход на балет «Щелкунчик» стал для многих новогодней традицией. В спектакле на музыку Петра Чайковского и либретто Мариуса Петипа исполняется хореография балетмейстера Василия Вайнонена. За рождественской сказкой можно отправиться 2 и 3 января в Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.
Там же 6 и 7 января в 14:00 можно посмотреть оперу по произведению Александра Пушкина «Сказка о царе Салтане». Всех персонажей в царстве Тмутаракани и на острове Буяне — от ангелов, рыб и коров до деревьев и самого города — играют артисты хора и миманса. Билеты можно купить по Пушкинской карте.
Отправиться в космическое путешествие можно с помощью постановки «Волшебный оркестр» 3 и 4 января в 12:00, 15:00 и 18:00 в концертном зале «Зарядье». Юных исследователей галактики приглашает театр «Странствующие куклы господина Пэжо» и Московский государственный симфонический оркестр под руководством пианиста и дирижера Ивана Рудина. Прозвучат фрагменты произведений Сергея Прокофьева, Йозефа Гайдна, Клода Дебюсси, Петра Чайковского и других композиторов. Постановку можно посетить по Пушкинской карте.
Кукольные театры: сказки Гофмана и Андерсена
Спектакль «Волшебный орех. История Щелкунчика» по сказке Эрнеста Теодора Амадея Гофмана покажут 4 и 8 января в 11:00, 13:30 и 16:00 в Московском театре кукол. Там же можно увидеть новогоднее представление по сказочным историям Андрея Усачева «Школа снеговиков» 6 и 9 января в 11:00, 13:30 и 16:00. Дети побывают в уютном домике Деда Мороза и узнают, где живет северное сияние.
А на сказку Ганса Христиана Андерсена «Стойкий оловянный солдатик» можно пойти в Московский детский камерный театр кукол5 и 6 января. Одну из самых пронзительных историй писателя покажут в 12:00 и 15:00.
Мексика, фокусы и танцы
Любители фокусов могут посетить мистическое шоу лучших иллюзионистов России «Лига волшебников: Новый год — время чудес». Показы пройдут 3 и 5 января в 15:00 и 19:00 в московском театре «Школа современной пьесы».
Музыкально-танцевальную фантазию «Вредные советы» по стихам Григория Остера можно увидеть в этом же театре 8 января в 15:00. Хореографию создал Егор Дружинин, а костюмы и декорации — художница Мария Трегубова, обладательница театральной премии «Золотая маска».
Прекрасный подарок на Новый год — постановка «Двенадцать месяцев» в «Театриуме на Серпуховке» под руководством Терезы Дуровой. В основе сюжета — известная сказка Самуила Маршака о капризной принцессе, потребовавшей декабрьским днем подснежников. Постановку можно увидеть 5, 6 и 7 января в 12:00 и 15:00.
Отправиться из зимы в лето предлагают создатели постановки «Однажды в Мексике: Кукурузный человечек». Действие происходит в деревушке Маисета среди кукурузных полей. Главная героиня отмечает 15-летие, но праздник омрачен — ее младший брат попал в беду. Как ему помочь, можно узнать 3, 4, 8 и 9 января в 12:00 и 15:00.
Билеты на постановки можно приобрести по Пушкинской карте.
«Морозко», парижские страсти и русские сказки
Перенестись в Париж и окунуться в атмосферу творческой богемы можно в Московском театре оперетты. Постановку «Фиалка Монмартра» покажут 4 января в 13:00 и 19:00. Действующие лица самой романтичной оперетты венгерского композитора Имре Кальмана — актеры, художники и поэты. В мелодиях автора знаменитых оперетт «Сильва» и «Принцесса цирка» можно услышать и традиции французского мюзик-холла, и классические венские каноны.
За еще одной парижской историей можно отправиться на оперетту-мюзикл «Фанфан-тюльпан» 5 января в 13:00 и 19:00. В основе авантюрного сюжета — история о молодом парижском повесе Фанфане, который, спасаясь от преследования родственников соблазненной им девушки, записывается в армию.
Билеты на представления можно приобрести по Пушкинской карте.
Зимнюю сказку «Морозко» можно посмотреть в Московском новом драматическом театре. Музыкальную историю по мотивам сказки Владимира Одоевского «Мороз Иванович» покажут 7 января в 11:00 и 8 января в 12:00.
Героев русских сказок можно увидеть в музыкальном представлении «Бабкины сказки. Возвращение чудес». Артисты московского государственного академического театра «Русская песня» подготовили новогоднее интерактивное шоу.
Московский международный дом музыки: котики и козлики
Самых маленьких зрителей в праздники порадуют котики — в новогоднем спектакле Театра кошек Юрия Куклачева «Кошки против Барабаса» помимо Буратино и Мальвины они увидят и четвероногих актеров. Детей ждет разгадка тайны золотого ключика и интерактив с артистами. Постановка рассчитана на зрителей любого возраста и пройдет 3, 4, 5, 6, 7 января в 11:00, 14:00, 17:00, а также 8 января в 11:00 и 14:00.
Музыкальная сказка «Волк и семеро смелых» тоже понравится малышам. В постановке на музыку Алексея Рыбникова, автора киномюзиклов про Буратино и Красную Шапочку, детей ждут танцы и акробатические номера. Роли исполнят ведущие артисты театра, в том числе участники телевизионного проекта «Голос». Спектакль пройдет 3, 4, 5, 6, 7 и 8 января в 11:00, 14:00, 17:00.